ماهنامه صبا
دوست داشتیم اگر کاری میسازیم، خوبیهای جامعه را که وجود دارد و گاهی ممکن است فراموش شود، برجسته کنیم؛ یعنی بگوییم این خوبیها هنوز هم در جامعه ما وجود دارد و نباید یادمان برود.
فلورا سام در سال ۱۳۶۶ با انتخاب رشته نمایش وارد دانشگاه تهران شد و با بازی در مجموعهٔ تلویزیونی «مهر و ماه» در سال ۱۳۶۹ به کارگردانی حمید لبخنده وارد فضای تصویر شد و در سریال همسایهها به شهرت رسید.
این هنرمند، نویسندگی را نیز در سال ۱۳۸۰ با نگارش فیلمنامه مجموعه «مشق عشق» تجربه و در سال ۱۳۸۹ نخستین تلهفیلم خود را با نام «بوی خاک، عطر گلاب» کارگردانی کرد. او نگارش، بازیگری و کارگردانی مجموعههایی چون «توطئهی فامیلی۱۳۹۰»، «راز پنهان۱۳۹۱»، «بیقرار۱۳۹۲»، «باغ سرهنگ۱۳۹۲» و «ما فرشته نیستیم۱۳۹۳» را به عهده داشته است. گفتگوی ماهنامه صبا با این بازیگر پیشکسوت را در ادامه میخوانید.
من فکر میکنم چند مدل نگاه وجود دارد. یعنی نوستالژی را میتوان از منظرهای متفاوت بررسی کرد. یک نوع نوستالژی، نوستالژیِ سینمایی است؛ به این معنا که فیلمساز برای تحریک حس نوستالژیِ مخاطب، فیلمی میسازد که حالوهوای نوستالژیک دارد. ممکن است موضوع، موضوعِ روز باشد، اما در قاببندیها، نوع استفاده از لنز، طراحی صحنه و فضاسازی، مخاطب را به یاد گذشته بیندازد؛ در حالی که روایت، مربوط به زمان حال است. این اتفاق در سینمای ایران هم زیاد رخ میدهد. مثلاً وقتی فیلم «مادر»ِ علی حاتمی را نگاه میکنید، فیلم در زمانِ خودش جریان دارد؛ یعنی در همان روزگار اتفاق میافتد، اما یک حس نوستالژی همراه خود دارد؛ فضا، صحنه و شخصیت «مادر» موجب میشود آدمها دور او جمع شوند و آن حسِ نوستالژیک شکل بگیرد. اگر از این زاویه نگاه کنیم، نمونههای جهانی هم داریم: فیلم «سینما پارادیزو» که درباره پسری است که در کودکی عاشق سینماست، با آپاراتچی سینما دوست میشود، تکههای فیلمِ بریدهشده را نگاه میکند و بعد که بزرگ میشود و وارد صنعت سینما میشود، به شهر خودش برمیگردد و خاطرات را مرور میکند؛ این دقیقاً فیلمسازی بر اساس نوستالژی است و مردم هم خیلی دوستش دارند.
گاهی هم فیلمسازی بر اساس نوستالژی، به شکل رفتن به تاریخِ گذشته انجام میشود. مثلاً در سینمای ایران، فیلم «بمب؛ یک عاشقانه» درباره دوران جنگ است: کودکی که به خاطر اینکه آن دختر را ببیند، دوست دارد آژیر قرمز زده شود تا بروند زیرزمین و آنجا همدیگر را ببینند. اینها فیلمهایی هستند که بر اساس نوستالژی ساخته میشوند. اما یک وقت هم هست که ما درباره این حرف میزنیم که مردم دوست دارند فیلمهای نوستالژی را ببینند؛ بهصورت عمومی. فکر میکنم منظور شما بیشتر این است که مردم امروز رویکردشان بیشتر به سمت فیلمها و سریالهای گذشته رفته است.
این دیگر شاید دقیقاً همان تعریف نوستالژی نباشد؛ یعنی بیشتر شبیه این است که برخی مخاطبان از آثارِ امروز—فیلمها و سریالهایی که الان ساخته میشود—حالشان خوب نیست و ترجیح میدهند مثلاً سریال «خانهبهدوش» را ببینند تا سریالی که همین تازگی از تلویزیون پخش شده. آن سریال را بیشتر دوست دارند و با آن بهتر ارتباط میگیرند. اگر این مدل را در نظر بگیریم، شاید کمتر بتوان اسم «نوستالژی» روی آن گذاشت؛ بیشتر نوعی فاصله گرفتن است. نمیخواهم کلمه «ناامید شدن» را به کار ببرم، اما میشود گفت از فرمی که امروز وجود دارد خیلی راضی نیستند؛ حالشان با آن خوب نیست، با آن ارتباط برقرار نمیکنند— چه در حوزه کمدی و چه در حوزههای دیگر.
اگر همین تعریفی را که در بخش آخر گفتم مبنا قرار بدهیم، هر دو را در بر میگیرد: هم بُعد احساسی وجود دارد، چون با آن فیلمها از نظر عاطفی ارتباط بیشتری برقرار میکنیم؛ و هم بُعد فرهنگی، چون مضمونها و حسوحالِ جاری در آن آثار را بیشتر میفهمیم و درک میکنیم. مثلاً در سریالسازی، تلویزیون همیشه قیدوبندهای خودش را داشته و امروز حتی بیش از گذشته این قیدوبندها باعث شده مخاطب از تلویزیون فاصله بگیرد؛ چون مخاطب با اتفاقاتی که در سریالهای تلویزیون میبیند همذاتپنداری نمیکند؛ میبیند در جامعهاش چیزهای دیگری جریان دارد.
در پلتفرمها هم، مدلها طوری شده که هم خشونتهای زیادی در آثار دیده میشود و هم گاهی به خاطر همین مسئله، سریالها شبیه هم میشوند. در نتیجه، بعضیها ممکن است ترجیح بدهند دوباره «شهرزاد» را ببینند؛ با اینکه قبلاً هم دیدهاند و میدانند اولش چیست و آخرش چیست، اما با دیدن «شهرزاد» حالشان بهتر میشود. این دیگر خیلی به نوستالژیِ سینماییِ کلاسیکی که ابتدا گفتم مربوط نیست؛ بیشتر به دلیل خستگی از فضایی است که امروز سینما و سریال برای مخاطب ساخته و باعث شده به آثار قبلی برگردد.
میشود در دو بُعد بررسی کرد. در سینمای جهان هم همین الان فیلمهای ضعیف یا غلط هم گاهی خوب دیده میشوند و مخاطب دارند. همه اینها کنار هم وجود دارد. همان بحث نوستالژی هم هست؛ اینکه آدمها یاد خاطرات میافتند، یاد آدمهایی که بودهاند و حالا نیستند. مثلاً پل نیومن را میبینید، الیزابت تیلور را میبینید و با دیدن آنها حس خاطره و دلتنگی فعال میشود. اما در سینمای ایران شاید یک مقدار متفاوتتر باشد. ما با دیدن مثلاً «اجارهنشینها» علاوه بر اینکه یاد آدمها میافتیم، حسرت میخوریم که چرا دیگر نیستند؛ یا اینکه چرا دیگر آن فضا تکرار نمیشود. این هم نشاندهنده همان دلتنگی است و هم اینکه واقعاً در برخی ژانرها، در گذشته فکر بیشتری پشت کارها بوده، عمق بیشتری وجود داشته و همین موضوع به آن حس نوستالژی اضافه میکند. طبیعی است که بیشتر دوست داشته باشید آثار گذشته را ببینید؛ مثلاً فیلم «مادر» را میتوان بارها و بارها دید و هر بار هم لذت برد. در کنار همه نکاتی که گفتم، آدم به خودش میگوید: «کجا میشود یکی دیگر مثل این پیدا کرد؟» شاید در سینمای دنیا این سؤال به این شدت تکرار نشود؛ چون مثلاً پل نیومن مشابه دقیقش شاید نباشد، اما بازیگران و فیلمسازان توانمند دیگری در نسلهای جدید هالیوود و سینمای جهان ظهور میکنند. اما اتفاقی که برای ما میافتد این است که خیلی وقتها فیلمهای قدیمی را میبینیم و حس میکنیم: چرا دیگر اینطور نیست؟ چرا فیلمها دیگر شبیه قبل نیستند؟ پس اگر بپرسیم کیفیت جابهجا شده یا دلتنگیِ ما برای آن حس است، در دنیا شاید بیشتر «حس» باشد؛ اما در سینمای ما هم «حس» هست و هم «کیفیت». مثال روشنش این است که وقتی یک سریال قدیمی از آیفیلم پخش میشود، میبینید مخاطب زیادی دارد، در حالی که سریالهای جدید تلویزیون همان میزان مخاطب را ندارند. این فقط دلتنگی برای گذشته نیست؛ بخشیاش این است که کیفیت را در کارهای جدید کمتر میبینید. ترجیح میدهید کارهای قدیمیتر را ببینید: هم حالتان بهتر میشود و هم یاد آدمهایی میافتید که آنجا بودند. خدا را شکر خیلیهایشان هستند، اما دیگر در تلویزیون نمیبینیمشان؛ یا اگر میبینیم، با آن کیفیت سابق نیست.
اگر درباره کارهای خودم صحبت کنم، واقعاً همیشه —چه در کارهایی که قبل از ورود من به نویسندگی ساخته شده بود و چه بعد از اینکه خودم نویسندگی را شروع کردم— دوست داشتیم اگر کاری میسازیم، خوبیهای جامعه را که وجود دارد و گاهی ممکن است فراموش شود، برجسته کنیم؛ یعنی بگوییم این خوبیها هنوز هم در جامعه ما وجود دارد و نباید یادمان برود. مثلاً در سریال «همسایهها» آن گرمیِ رابطهها در آن ساختمان و بین همسایهها خیلی جذاب بود و شاید یکی از دلایلی که هنوز مردم یادش هست همین است. یادم هست زمان پخش، خیلیها میگفتند: «چقدر خوب است آدم با همسایههایش اینطور باشد.» وقتی سریال را میدیدند، به این فکر میافتادند که خوب است غذایی بپزیم و به همسایه بغلی بدهیم، خوب است احوال همسایه را بپرسیم. من همیشه دوست دارم اگر چیزی خوب است —جزو فرهنگ و سنت ماست و مفید و مثبت است— آن را برجسته کنم. این اتفاق در دنیا هم میافتد: حتی وقتی یک ویژگی در جامعه کمرنگ شده، چون دوست دارند پررنگ شود، آن را در محصولات فرهنگیشان وارد میکنند. مثلاً از دهه ۹۰ میلادی به بعد، سینما و سریال در جهان تصمیم گرفت به مسائل تراجنسیتی بپردازد و میبینیم در بسیاری از فیلمها و سریالها شخصیتی با این ویژگی حضور دارد؛ یا شخصیتهایی که میخواهند با همجنس خود ازدواج کنند. این روند کمکم باعث شد قوانین به نفع این گروه تغییر کند و جامعه هم آنها را بپذیرد. در بعضی سریالها ابتدا شخصیتها این آدمها را پس میزدند، اما در ادامه میدیدیم که بقیه شخصیتها این رفتار را میپذیرند و با آن همراه میشوند. پس ما هم میتوانیم چنین کاری بکنیم. یعنی نمیشود مشکلات و سیاهیهای جامعه را نادیده گرفت؛ سیاهیهای زیادی وجود دارد. اما من وقتی میخواهم کار فرهنگی بسازم، ترجیح میدهم اگر قرار است این سیاهیها را نشان بدهم، در کنار آن به آدمهایی هم بپردازم که بر این سیاهیها غلبه میکنند؛ تا مخاطب بداند در عین وجود مشکلات، کسانی هم هستند که توانستهاند از دل تاریکی بیرون بیایند و برنده میدان شوند. به نظر من این نیاز جامعه است: امید دادن، نشان دادن امیدِ واقعی. اما گاهی آنقدر سیاهیها را غالب میکنیم که امیدها و توانهای مثبت دیده نمیشود. گاهی هم نمایش صرف سیاهیها آنقدر ژست روشنفکری میگیرد که اگر کسی از امید حرف بزند، زیر سؤال میرود: «مگر مشکلات را نمیبینی؟» در حالی که باید گفت: بله، مشکلات هست؛ اما این هم هست. این امید به شکل واقعی وجود دارد. در سیاهترین روزها اگر نقطه امیدی دیده نشود، دیگر همهچیز تمام است؛ نه جامعه میماند و نه آدمها انگیزهای برای ادامه زندگی دارند.
بله، در سریالهایی که کار کردم —و بعضیشان هنوز در ذهن مخاطب مانده— همیشه این نگاه برایم مهم بوده. مثلاً در سریال «باغ سرهنگ»، بعد از سالها هنوز خیلیها میگویند حال خوبی که آن سریال به ما داد، در خاطرمان مانده. قصهاش درباره عشقی بود که هفتاد سال ادامه داشت: روحی که به دنبال عشقش میگشت و در پایان به او میرسید و آن دو روح با هم حرکت میکردند. اما حضور آن روح کنار آدمهایی که در زمان حال زندگی میکردند، باعث میشد آن آدمها بیشتر به عشق، کنار هم بودن و نعمتی که دارند فکر کنند. این نگاه همیشه در ذهن من بوده؛ چه در کارهایی که نوشتهام، چه در کارهایی که کارگردانی کردهام، و چه در هر نقش دیگری.
فیلمنامه در هر صورت تعیینکننده است. فیلمنامه پایه اصلی هر کاری است؛ چه سریال و چه فیلم سینمایی. اتفاقاتی که الان در پلتفرمها، صداوسیما و سینما میافتد، اگر پای حرف کارشناسان واقعی این حوزه بنشینید، اغلب از مشکل فیلمنامه میگویند: اینکه فیلمنامهها آنطور که باید رویشان کار نشده، بهشان فکر نشده و پرداخت درست ندارند. خاطرم هست در سالهایی که آثار فاخر و ماندگارتر در تلویزیون ساخته میشد، وقتی قرار بود متن را به بازیگر بدهند، متن کامل میخواستند. اما الان این اتفاق کمتر میافتد. الان با یک طرح کلی میروند سراغ بازیگر و کارگردان، قرارداد میبندند و بعد در مسیر تولید میبینند این آن چیزی نبوده که به آنها گفته شده. اما چون قرارداد بستهاند باید ادامه دهند. در چند پلتفرم هم این مسئله خیلی پررنگ شد؛ بعضی بازیگران صریح گفتند نقشی که وعده داده بودند با چیزی که در عمل اتفاق افتاد فرق داشته. اینها همه به این برمیگردد که بازیگرسالاری شکل گرفته و همهچیز حول بازیگر میچرخد. وقتی گیشهها را نگاه کنید میبینید تمرکز روی بازیگر است؛ کمتر کسی به عمق فیلمنامه، ساختار و فرم توجه میکند. بیشتر توجه این است که چه کسانی روی پوستر هستند و چطور قرار است فروش و دیدهشدن تضمین شود. این مسئله لطمه میزند؛ هم در کوتاهمدت و هم در بلندمدت—و در بلندمدت خیلی بیشتر. کسانی که میخواهند کار فاخرتر بسازند، عقب رانده میشوند؛ چون میخواهند دقیقتر باشند، بیشتر روی فیلمنامه و کارگردانی کار کنند. ما الان کارگردانهایی داریم که آثار قبلیشان خیلی بهتر بوده. سؤال این است: مگر میشود آدم عقبگرد کند؟ شما ده سال پیش اثری ساختهاید، چرا امروز آثاری که از شما بیرون میآید اینطور شده؟ بخش مهمش به فیلمنامه برمیگردد؛ چون دیگر آن میزان پرداخت و جدیت روی متن وجود ندارد.
سیدفاطمه سیداحمدی و تارا کریمی