ماهنامه صبا
فیلم «احمد» میخواهد تصویری انسانی از «احمد کاظمی» ارائه دهد، اما در نهایت قهرمانش را آنقدر دور و دستنیافتنی نشان میدهد که مخاطب هرگز به او نزدیک نمیشود.
سینما تنها وسیلهای برای سرگرمی نیست، بلکه شکلدهندۀ حافظۀ جمعی و سازندۀ برداشتهای نسلهای آینده از رویدادها و شخصیتهای مهم تاریخ است. سینمای جنگ ایران در چهار دهۀ گذشته مسیری پرفراز و نشیب را پیموده؛ از آثار کلاسیکی چون «وصیت» و «دیدهبان» تا تولیدات تلویزیونیِ صرفاً تبلیغاتی که شهید را به کارتپستالی تبدیل کردند که فقط بال دارد و هیچ سایهای نمیاندازد. مشکل اصلی این سینما نه کمبود بودجه و ضعف فنی، بلکه فقدان نگاه انسانی به سوژه است. شهید در این آثار نه موجودی از جنس گوشت و خون، بلکه تندیسی است که باید شبیهسازی شود.
اگر قهرمانان جنگ تنها در کتابها و روایتهای رسمی باقی بمانند، بهمرور از سطح «انسان» فاصله میگیرند و به صورت «چهرههایی دور از دسترس» در ذهن جامعه ثبت میشوند. سینما این توان را دارد که قهرمانان جنگ را دوباره زنده کند، آنها را با احساسات، تردیدها، تصمیمهای دشوار و درگیریهای انسانیشان نشان دهد و اینگونه مخاطب را نه فقط با نام آنها، بلکه با زیست انسانیشان آشنا کند. بازنمایی زندگی فرماندهان جنگ، اگر درست و دقیق انجام شود، میتواند پلی باشد میان نسل امروز و حقیقت پیچیدۀ دوران دفاع. سینما اما هنرِ «زندگی کردن در لحظه» است؛ هنر نشان دادن تردید یک قهرمان است پیش از آنکه تصمیم بگیرد، نشان دادن ترسش پیش از آنکه شجاع شود.
فیلم «احمد» به کارگردانی «امیرعباس ربیعی»، نویسندگی مشترک با «رضا محبی نوری» و تهیهکنندگی «حبیب والینژاد» در تلاش است از این قالب خشک خارج شود و شهید «احمد کاظمی» را نه بهعنوان یک «الگو» بلکه بهعنوان یک «انسان» به مخاطب معرفی کند. این فیلم تلاشی است برای بازشناسی یکی از فرماندهان مهم جنگ در یکی از حساسترین لحظات معاصر، یعنی ساعات نخستین پس از زلزلۀ بم.
فیلم «احمد» ماجرای هجده ساعت نخستین زلزلۀ بم را روایت میکند و از این حیث با یک چالش ساختاری بزرگ روبهروست: چگونه میتوان بینظمی یک فاجعه را به نظمِ روایی تبدیل کرد؟ فیلمساز برای این کار از یک ساختار خطی-زمانی استفاده کرده که البته تصمیم معقولی به نظر میرسد، اما مشکل اینجاست که این ساختار بهدرستی اجرا نشده است.
در یک فیلم بحرانمحور، زمان باید بهعنوان عامل تنش عمل کند. هر دقیقهای که میگذرد، وضعیت بدتر میشود و تماشاگر باید این فشردگی زمانی را حس کند. اما فیلم «احمد» در بخش میانی خود ـ تقریباً از دقیقۀ چهل و پنجم تا نود ـ بهشدت از این فشردگی فاصله میگیرد. صحنههایی با ریتم آهسته و دیالوگهای طولانی و حاشیهای، حس فوریت را از بین میبرند. انگار فیلمساز فراموش کرده که در بم، زیر آوار هنوز انسانها زندهاند و ساعتها در حال مرگ هستند.
فیلم با انرژی شروع میشود اما خیلی زود دچار تکرار میشود. صحنههای مشابه از مدیریت بحران و گفتوگوهای طولانی و یکسان، ریتم اثر را کند میکنند. تدوین فیلم نیز فاقد کشش لازم برای حفظ تنش است و بعضی صحنهها بدون کارکرد مشخص طولانی شدهاند.
از منظر ساختار درام، فیلم فاقد یک نقطۀ اوج مشخص است. در یک روایت دراماتیک، باید لحظهای وجود داشته باشد که تمام خطوط روایی به آن ختم شوند و تماشاگر احساس کند که همه چیز به این لحظۀ واحد گره خورده بود. «احمد» اما چندین نقطۀ اوج دارد که هیچ کدام بهاندازۀ کافی بالا نمیروند و در نهایت، پایانبندیای عجولانه و ناگهانی تحویل مخاطب میدهد که نه رضایت عاطفی ایجاد میکند، نه حس بسته شدن.
اگر از منظر شخصیتپردازی به فیلم نگاه کنیم، با یک خلأ جدی مواجه میشویم. بزرگترین کاستی فیلم در نحوۀ ترسیم شخصیت اصلی است. «احمد کاظمی» بهعنوان شخصیت اصلی، فاقد آن چیزی است که در ادبیات سینمایی «ارکان شخصیت» مینامیم: نیاز، کشش، کنش، واکنش و تغییر.
ما بهعنوان تماشاگر نمیدانیم احمد دقیقاً چه میخواهد. آیا میخواهد مردم را نجات دهد؟ آیا میخواهد فرزندش را پیدا کند؟ آیا با گذشتۀ خود کنار آمده؟ این ابهامِ هدفمند شاید در رمانها جواب بدهد، اما در سینمای روایی ـ بهویژه در ژانر درام-بحران ـ تماشاگر نیاز دارد بداند شخصیت اصلیاش بهدنبال چیست تا بتواند با او همراه شود.
احمد در فیلم نه مسیر تحول دارد، نه تردیدی انسانی نشان میدهد، نه تعارضی دارد و نه حتی گذشتهای روشن که رفتارهای امروز او را برای بیننده قابل درک کند. شخصیت او بیشتر «بیان» میشود تا «ساخته» شود. این موضوع باعث میشود شخصیت اصلی بیشتر شبیه یک نماد ثابت باشد، نه یک انسان زنده که بتوان با او همراه شد. همچنین، فیلم از تکنیک فلشبک بهشکلی بسیار محدود و ناکارآمد استفاده کرده است. در فیلمی که شخصیتمحور است، تماشاگر باید از گذشتۀ شخصیت خبر داشته باشد تا حالِ او را بفهمد. یک فلشبک کوتاه از زندگی خانوادگی احمد یا رابطهاش با همسرش، میتوانست به لحظات عاطفی فیلم عمق ببخشد. اما فیلمساز از این ابزار چشمپوشی کرده و ترجیح داده همه چیز را در «حال» روایت کند، که نتیجهاش سطحی ماندن شخصیتهاست.
شخصیتهای فرعی نیز وضعی بهتر ندارند. هر کدام از آنها ـ ازجمله شخصیتهایی که بازیگرانی چون «ساره رشیدی» و «مهیار شاپوری» ایفا میکنند ـ بهعنوان کارکترهای کارکردی عمل میکنند، نه انسانهای واقعی. آنها وظیفهای در داستان دارند: یکی نجات پیدا میکند، یکی جان میدهد، یکی فریاد میزند. اما هیچ کدام «زندگی» ندارند.
یکی از آسیبهای جدی فیلم، دیالوگنویسی مصنوعی و روضهخوانگونه است. بهجای اینکه رویدادها از دل کنش و صحنه شکل بگیرند، بسیاری از مفاهیم با گفتار مستقیم بیان میشوند. این نقضِ یکی از اصول مهم سینماست. سینما در برجستهسازی معنا باید از تصویر کمک بگیرد، نه از توضیح. شخصیتها بهجای «زیستن» در لحظه، «اعلام» میکنند. تعداد زیاد گفتارهای مستقیم باعث میشود حس طبیعی بودن روایت کاهش یابد و تماشاگر از داستان جدا شود.
منبع: مجله میدان آزادی