ماهنامه صبا
سالها گذشته است و آدمها هنوز، ملالزده دنبال خوشبختیاند. چه مانند سربریاکوفها که در جهانهای ذهنی غرق باشند، چه بسان آستروفها که درد را در واقعیترین و عریانترین چهرهاش دیده باشند
در دایی وانیا، هیچکس خوشبخت نیست، همه در سودای رسیدن به خوشبختی دستوپا میزنند. دایی وانیا دربارۀ سربریاکوف (همان پروفسوری که دایی وانیا تا مدتها، با احترام از او یاد میکرده و تازگیها، هالۀ نورانی دورش برای او محو شده و دایی وانیا میپندارد عمرش را بهپای او تلف کرده است) میگوید او واقعاً آدم خوشبختی است، میگوید معلوم است که پسر یک خادم حقیر کلیسا وقتی به مقامات عالی دانشگاهی رسیده باشد خوشبخت میشود، معلوم است وقتی با زنانِ زیبایی مثل یلنا باشد، خوشبخت است. ولی سربریاکوف اصلاً خوشبخت نبود. یلنا هم خوشبخت نبود، جایی سونیا (دختر سربریاکوف و خواهرزادۀ دایی وانیا) از او میپرسد: «دوستانه به من راستش را بگو. تو خوشبختی؟» یلنا یک کلمه میگوید: «نه». یلنا اما برای سونیا از ته دل آرزوی خوشبختی میکند، شاید چون خوب میداند که آرزوی دیریابی است. او دربارۀ خودش میگوید: «در این دنیا برای من خوشبختی وجود ندارد، هیچ». سونیا به پدرش (سربریاکوف) میگوید «پدر رحم کن، دایی وانیا و من خوشبخت نیستیم». تل یگین میگوید: «من خوشبختی خود را از دست دادم، ولی شرافت و غرورم را حفظ کردم». آستروف (پزشکی که عاشق یلناست و سونیا به او دلباخته است) میگوید: «آنهایی که صد سال یا دویست سال بعد از ما زندگی میکنند و زندگی ما را به دلیل احمقانه بودنش، خالی بودنش، تحقیر میکنند شاید بتوانند که خوشبخت باشند».
حالا سالها گذشته است و آدمها هنوز، ملالزده دنبال خوشبختیاند. چه مانند سربریاکوفها که در جهانهای ذهنی غرق باشند، چه بسان آستروفها که درد را در واقعیترین و عریانترین چهرهاش دیده باشند، چه مانند سونیاها که امید به جهانِ روشنِ دیگری دارند، چه یلناوار غریبهگانی ملول باشند و چه مانند دایی وانیا باشند که به زندگی نازیستهشان آگاه شده و رنج میبرند.
«کافوکو»، دایی وانیاست
کافوکو، بازیگر است. چند سالی است که همسرش، «اوتو» مرده است. پیشترها دخترشان سه روز قبل از به دنیا آمدن، مرده بود و آنها را فرسنگها از خوشبختی دور کرده بود. درست است که کافوکو و اوتو عاشق همدیگر بودند، اما اوتو، گاهی با مردانی دیگر هم بود. کافوکو این را میدانست ولی نمیفهمید چرا. کافوکو میترسید اگر بگوید که میداند، دیگر هیچچیز مثل قبل نباشد. دیگر هرگز اوتویی در زندگیاش نباشد. کافوکو همیشه چشم بر روی واقعیت بسته بود، اما واقعیت همیشه زخمهای خودش را بر روحش زده بود. حالا که اوتو مرده بود، او نقش دایی وانیا را بازی میکرد. بهتازگی پزشکی به او گفته بود چشمانش نقطۀ کور دارد، نقطهای در واقعیت هست که او نمیبیندش، همان نقطۀ واقعی ممکن است به او ضربه بزند، میتواند حادثه بیافریند. او نباید رانندگی میکرد، باید رانندهای استخدام میکرد. دوستی «میساکی» را به او معرفی کرد. زنی رک، ساکت و خشن که رانندۀ درجه یکی بود. آنها روزها و شبها زیر یک سقفِ خرامان، با هم از کوچهها و خیابانها عبور کردند و کمکم دریچۀ آن وجهِ تاریکِ زندگیهاشان به روی هم باز شد. میساکی برای کافوکو از مادرش گفت که دائماً مست بوده و نسبت به او سنگدل. میساکی مجبور بوده رانندۀ مادرش باشد، در واقع رانندگی را مادرش به او آموخته بود. کافوکو هم برای میساکی از عذابِ کهنه و قدیمیای میگوید که دست از سرش برنمیدارد: حسرتِ نشناختنِ اوتو، حسرت نفهمیدنِ او، حسرتِ فرصتی که دیگر نیست؛ از خشمی میگوید که هیچگاه بر سر اوتو آوار نشد اما سالهاست که از او ویرانهای ساخته است؛ از عاشقی خوشچهره به نام تاکاتسوکی میگوید که اوتو را دوست داشت؛ از کینهای میگوید که میل داشت شعلهاش یک روز تاکاتسوکی را بسوزاند، اما نسوزاند. در عوض آهسته و آرام، از او خاکستری خاموش ساخت. آنها داستانهایشان را برای هم میگویند و با هم همدلی میکنند. آنها کنار هم، زیر سقفِ ماشینِ زردرنگ کافوکو، بارشان را کمی بر زمین مینهند.
کافوکوی موراکامی یا کافوکوی هاماگوچی
همۀ این کافوکویی که گفتم، کافوکوی برساختۀ موراکامی بود. کافوکوی هاماگوچی، چیزی بیش از اینهاست. کافوکوی هاماگوچی، مردِ دیگری است و عاشق اوتوی دیگری، فیلم با اوتوی کافوکوی هاماگوچی شروع میشود: در تاریک روشن دمِ صبح، بههنگام عریانی، اتو داستانی را که در لحظات همآغوشی در ذهنش جرقه میزند، برای کافوکو تعریف میکند. کافوکو خوابآلوده، میانهحال و بیشور گوش میکند. سؤالهای دمدستی از پیرنگ داستان خیالی زن میپرسد، انگار که خیال مرد به هیچکجا پرواز نمیکند. انگار که جهانِ خیالی، باید همانقدر منطقی باشد که جهان واقعی هست، همانقدر عقلانی، همانقدر بیتنش، بی جنبوجوش، بیآشوب، بیتبِ تند عاشقی و بیترس. خیال اوتو اما رهاست. زن در ذهنش داستانها میسازد از عاشقیها: دختری هرروز پنهانی به خانۀ پسری که دوستش دارد (یاماگا) میرود تا او را کشف کند. همیشه میخواهد چیزی از خودش بهجا بگذارد و چیزی از او برای خودش بردارد. زن یک روز، میفهمد در زندگی گذشتۀ کارماییاش یک مکنده ماهی بوده که یک روز در اقیانوس به صخره سنگی چسبیده و مرده. او یک روز که به خانه پسر میرود، ناگهان میفهمد کسی وارد خانه میشود و از پلهها بالا میآید. زن میهراسد. آنکسی که به خانۀ پسر آمده بود، نه یاماگا بود و نه پدر و مادرش، او یک دزد بود. دختر، دزد را در خانۀ آنها کشت و بعد از خانه فرار کرد. فردایش میخواست در مدرسه پیش یاماگا اعتراف کند ولی دید که او طوری رفتار میکند که انگار اتفاقی نیفتاده است. دختر به خانه آنها برمیگردد و میبیند که تنها ردی که از آن اتفاق خوفناک باقی مانده است، دوربین مدار بستۀ جلوی در خانه است. با خود فکر کرد، مگر میشود؟ اتفاق به این وحشتناکی افتاده است، نباید همهچیز مثل قبل باشد، باید کاری بکند. دختر روبروی دوربین میرود، به عدسی خیره میشود و جوری که معلوم باشد آهسته و کشدار میگوید: «من او را کشتم. من او را کشتم. من…او…را…کشتم».
من مطمئن نیستیم که اوتو با مردانِ دیگری رابطه دارد، ولی مطمئنیم با یک مرد رابطه داشته، این را از داخلِ آینه، هم ما دیده بودیم هم کافوکو. کافوکو این را میداند ولی سرپوش روی دانستگیاش میگذارد. ولی مگر میشود! اتفاق به این مهمی افتاده است، نباید همهچیز مثل قبل باشد. شاید میلِ مبهمِ اوتو برای اعتراف به گناه است که این داستان را در ذهنش پرورانده است. مگر داستانها، درمانگران ما نیستند؟ اوتو یکشب میخواست مثل همان دختر که روبروی دوربین به گناهش اعتراف کرد، پیش کافوکو اعتراف کند. شاید میخواست از آن اتفاق مهمی حرف بزند که کافوکو خودش را به ندانستنش میزد. اما کافوکو میترسید. کافوکو اینقدر دیر به خانه آمد که دیگر فرصتی برای اعتراف نمانده بود، اوتو تمام شده بود و همین مسئله، دردِ بزرگ دایی وانیای هاماگوچی است. شاید هم، دایی وانیای کافوکو. کافوکو از دایی وانیا میترسد. نمیتواند نقش او را بازی کند. نمیتواند خودش را به خودش نشان بدهد؛ آنقدر عریان، آنقدر بیواسطه.
مسیری برای فراموشی
بعد از دو سال که از مرگ اوتو گذشته است، کافوکو به هیروشیما دعوت میشود که دایی وانیای چخوف را روی پرده ببرد. او در یک جزیرۀ زیبا ساکن میشود. زنی که مسئول اجرای نمایش است به او میگوید اجازۀ رانندگی ندارد. میگوید که سالها قبل، یکی از هنرمندانشان، از روی سهو، کسی را زیر میگیرد و آن فرد میمیرد. از آن سال به بعد، اجازۀ رانندگی به میهمانانشان نمیدهند. (میهمانها اگرچه رانندگی نمیکنند، اما ما دیدهایم که بازهم ممکن است از روی سهو کسی را بکشند، که میکشند). به خاطر همین است که میساکی رانندۀ او میشود؛ همان زنِ رک، ساکت و خشن داستانِ موراکامی. کافوکو تابهحال فرمانِ ماشین قرمزِ عزیزِ عزیزش (ماشین زردرنگ موراکامی، اینجا قرمز است، آیا کافوکو اینجا عاشقتر است؟ شاید) را به هیچکس نداده است، اما میساکی میراندش؛ در تمامِ طول مسیر، هرروز و هر ساعت، کنار هم، دایی وانیایی را گوش میکنند که اوتو ضبط کرده بود، آخر کافوکو عادت داشت که تمامِ متن را هنگام رانندگی به حافظه بسپارد، پردۀ اول، پردۀ دوم، پردۀ سوم و پردۀ آخر، از هر پرده، فرازی در مسیر آنها هست. و این شروعِ مسیری است که اگر خیال کنیم درمانی برای دردهای زندگی هست، آن مسیر حداقل برای کافوکو، از همینجا عبور میکند.
دایی وانیا قرار است روی صحنه برود. آدمها، با فرهنگها، زبانها، شکلها، سنها، تجربههای مختلف آمدهاند که در دایی وانیای چخوف باشند. کافوکو انگار، هیچ چارچوبِ از پیشمعینی برای انتخابِ بازیگرانش ندارد، وانیا را دختری از آنِ خود میکند که زبانش زبان دیگری است و سونیا را زنی که توان سخن گفتن ندارد. کافوکو اما بیش از همه پروای دایی وانیا را دارد. تابِ این را ندارد که خودش بازیاش کند. معلوم است که از سرِ خشم یا از سرِ انتقام، دایی وانیا را به تاکاتسوکی میسپرد که همه ببینند که چقدر کافوکو کارکشتهتر بوده، چقدر باتجربهتر، چقدر حرفهایتر، چقدر هنرمندتر و لابد اوتو چقدر اشتباه میکرده که آن چهرۀ رسانهای توخالیِ مبتذل را انتخاب کرده است، اما چقدر تاکاتسوکی با آنهمه بیادعاییاش، شورمندانهتر از کافوکو زندگی میکند. چقدر بیادعا عاشق است. چقدر غرقِ دنیای داستانها میشود. چقدر غرق دنیای اوتو است. معادلاتِ ذهنی کافوکو کمکم بر هم میخورد. او که بارها، تاکاتسوکی را پیش چشم همه، به باد انتقادهای بیخودی گرفته بود، کمکم دارد میفهمد که او آنقدرها هم که فکر میکرده، ناپخته نیست. که شاید اوتو، از تاکاتسوکی، مردِ دیگری ساخته است.
تاکاتسوکی چند بار کافوکو را به نوشیدنی میهمان کرد، کافوکو سرد، بیتفاوت و بیروح پذیرفت. او دواندوان میآمد، دمِ پنجرۀ ماشین تا او را دعوت کند، کافوکو با صدایی یخزده و چشمانی بیفروغ مثلاً میپرسید «خودتان رانندگی میکنید؟». کافوکو مثل هوایی معتدل بود، نه گرمای جانسوزی داشت نه سرمایی استخوانسوز. در آن چند بار همنشینی، همدیگر را بیشتر محک زدند. کدام یک بیشتر دایی وانیا نبود؟ تاکاتسوکی شک داشت که دایی وانیا باشد، کافوکو اما مطمئن بود که نیست، نمیتوانست باشد، میترسید که باشد. به تاکاتسوکی گفت: «چخوف وحشتناک است، وقتی متنهایش را میخوانی خود واقعیات را بیرون میکشد. من دیگر نمیتوانم تحملش کنم. من دیگر نمیتوانم این نقش را بازی کنم». به تاکاتسوکی پدرانه توصیه میکرد: «تو میتوانی خودت را با بازیگر مقابلت درگیر کنی، با متن هم همین کار را بکن». در حرفش هم کنایهای بود و هم دلیل گنگی برای انتخابش. تاکاتسوکی اما این کار را با متنهای اوتو کرده بود، آنجا یاد گرفته بود، شاید برای همین غرقشدن در او و داستانهایش بود که او هم مثل دخترِ مکندهماهی در آخر داستان، کسی را که به حریمش وارد شده بود کشت، و دوربینی فیلمش را گرفت و رسوایش کرد. آیا از این بیشتر میتوان در متنی غرق شد؟ درست است که کافوکو سالها روی صحنه تئاتر بود، اما این تاکاتسوکی بود که روی صحنه، در نقش دایی وانیا، مقابل چشمان همه اعتراف به گناه کرد، محکوم شد، کیفر را پذیرفت، تعظیمی طولانی کرد و از روی صحنه محو شد. شاید برای همین بود که اوتو، پایان داستانش را برای او تعریف کرده بود نه کافوکو. شاید در یک شبِ طولانیِ همآغوشی، در لحظۀ رسیدن به اوجِ لذت، تکهتکههای روایتش را در آن لحظات سودازده، برای تاکاتسوکی گفته بود. و کافوکو آخر داستان را که دانست، تمامِ عاشقانههای این دو را در ذهنش ساخت. کدامیک حسادت میکرد؟ کافوکو بود که به آن رابطه عاشقانه حسد ورزیده بود، یا تاکاتسوکی بود که به عمرِ طولانی رابطه کافوکو با اوتو حسادت میکرد؟
آخر همه داستانها
تاکاتسوکی که اینگونه از صحنه محو شد، جای دایی وانیا در نمایش خالی ماند. حالا باید یا قید نمایش را میزدند یا کافوکو قویتر میشد و میتوانست با خودش چشمدرچشم شود و دایی وانیا شود. به گمانِ من، اگر کسی از کافوکو دایی وانیا ساخت، میساکی بود؛ همان دخترِ رک، ساکت و خشن. اگرچه داستانِ میساکی آخرِ همۀ داستانها روایت شد، در راهِ رسیدن به روستای کودکیاش، اما داستانِ او تلخترین واقعیتهای زندگی را لخت و عریان پیش چشم کافوکو و پیش چشم ما آورد. کافوکو انگار تا قبل از این، میساکی را نمیدید. همانطور که صدای دندهعوض کردنش را نمیشنید، حضور خودش را هم حس نمیکرد. چگونه هیچوقت از او نپرسید کتابی که همیشه بههنگامِ زمانهای مردۀ انتظار در دست میگرفت و میخواند چیست؟ چطور وقتی در خانۀ آن زن و مرد مهربانِ میزبان، میخواست از میساکی تعریف کند، میساکی را «او» خطاب کرد، انگار که میساکی سرِ میزِ شام ننشسته است؟ چطور هیچوقت با او سرِ صحبت را باز نمیکرد؟ میساکی کمرنگترین آدمِ داستان بود، او که قصهاش پررنگترینِ داستانها بود. کافوکو، زمانی که باید تصمیم نهاییاش را میگرفت که آیا دایی وانیا باشد یا نه، از میساکی خواست او را جایی ببرد که بتواند در آرامش فکر کند. به میساکی گفت همان جایی بروند که میساکی از آن میگریخت. شاید در این صورت، آنها مثل هم میشدند، شاید که با هم میتوانستند راهی پیدا کنند. در راه، آنها با هم سیگاری گیراندند، دستهاشان، بیرون از سقف ماشین، کنار هم،نه نشان از سنوسال داشت، نه سهمشان از قدرت، نه بهرهشان از ثروت، نه جایگاه اجتماعی، هیچچیز، فقط نشان از دو انسان داشت. نشان از نزدیکی داشت در عین فاصله. کافوکو برای نزدیکشدن، خطِ قرمزهایش را انگار پاک کرده بود. اگر دخترِ کافوکو و اتو زنده بود، همسنِ میساکی میبود، یعنی او همسنوسالِ پدرش بود. پدری که هرگز ندیده بود. ولی زندگی، میساکی را زودتر از انتظار بزرگ، باتجربه و ورزیده کرده بود. آنها باهم به خانهای رفتند که دیگر خانه نبود. مادرش زیر خروارها خاک دفن شده بود. میساکی او را کشته بود، مثل کافوکو که اوتو را کشته بود. نه آن که، فعلِ کشتن را خودشان صرف کنند، کشته بودند چون نجاتشان نداده بودند. میساکی هم مانند کافوکو، بارِ عذابِ وجدانِ کشتنِ دیگری، رنجش میداد. آن روز سرد برفی که با هم به خانهشان رفتند، او بار سنگینِ روی دوشش را زمین گذاشت. سوگواری کرد. بخشید و با سیگارش شمعی برای مادرش روشن کرد. کافوکو هم،آتشِ خشمش را تیزاند، بر سر اوتو فریاد زد، فریادی خاموش که سالها خفهاش کرده بود، بعد از او معذرت خواست، معذرت خواست که نجاتش نداد. انگار دیگر کمکم میتوانست دایی وانیا شود. خوشبخت نباشد ولی رنجور و تکیده هم نباشد. صبور باشد. مثل سونیا و دایی وانیای چخوف در آخر نمایشنامه که دست از این دنیا و بازیهای رنگرنگش شستند و خوشبختی را در جایی دیگر و جهانی دیگر جستند.
مرگِ شکوهمند
چخوف سالها قبل، گفته بود: «صحنۀ نمایش سکویی است که نمایشنامهنویس را بر روی آن به دار میکشند». آیا چخوف آن زمان که دایی وانیا را نوشت، روی سکوی نمایش، داشت خودش را مجازات میکرد؟ آیا موراکامی، آن جایی که دایی وانیا را وارد داستانِ ماشینِ من را بران کرد، در روندی تناسخوار، چخوف را زندگی بخشید تا دوباره مجازاتش کند؟ هاماگوچی، با این هر دو چه کرد؟ به گمانِ من، هاماگوچی، دایی وانیا را در تارو پودِ ماشینِ من را بران تنیده، و مهمتر از آن، داستانِ موراکامی را داستانِ دیگری کرده؛ کافوکویش را بهسان چخوف در دایی وانیا، بر سر دار کشیده. اما کافوکو، با دایی وانیا چه کار کرده بود؟ او مگر کارگردانی نبود که دایی وانیا را روی صحنه برد؟ دایی وانیای او با دایی وانیای چخوف، با دایی وانیای هاماگوچی چه فرقی داشت؟ چرا در نمایش کافوکو، سونیا، هرگز عشقی سودایی به آستروک نداشت؟ چرا کسی در نمایش او از تبِ عشق، شکایت نمیکرد؟ چخوف تمنای عشق را در خط به خط نمایشش جاری کرده بود، کافوکو با آن عشقِ سودایی چه کرد؟ گویی کافوکو دیگر خیال عاشقی نداشت، او چیزِ دیگری میجست. دایی وانیای کافوکوی اما در صحنۀ آخر از واپسین پرده، همانجا که سونیا با دستانش، با صورتش، با چشمهایش، با بدنش، سخن میگفت و آنگونه دایی وانیا را در آغوش خود گرفت و حرفهایش را انداموار به او گفت، زیباترین صحنه را رقم زد. برای کافوکو، چه مرگ شکوهمندی است اگر به پای آن صحنه، بر دارش کشند.
راضیه فیضآبادی