ماهنامه صبا
سریال «وحشی» بیش از هر چیز، روایتی است درباره نقش تصادف در فروپاشی یک زندگی؛ روایتی که هومن سیدی با تکیه بر مرز باریک میان شانس، تصادف و علیت میسازد و مخاطب را وادار میکند مدام بپرسد کدام اتفاقها اجتنابناپذیرند و کدامها صرفاً خطاهای رواییاند.
در نظریات علمی بین شانس و تصادف یک تفاوت وجود دارد. شانس، اعتبارش را از بیهدفی میگیرد و تصادف، از عدم قطعیت. بین قائل بودن به دوگانه -شانس و تصادف- آنچه به نظر پذیرشش معقولتر است تصادف و نقش آن در پیشبرد امور جهان هستی است، اما شانس غالبا از جنس خرافات است. از سویی، قوانین ترمودینامیک اشاره به آن دارند که بخش فیزیکی جهان با تمام قوا به سوی بینظمی پیش میرود. یعنی اشیاء و پدیدهها میل به فروپاشی دارند تا کمال. از ترکیب این دو گزاره میتوان استنتاج کرد اگر بنا باشد واقعهای بر اساس تصادف به وقوع پیوندند احتمال بسیار زیاد واقعهای مخرب و منفی خواهد بود. به زبان ساده و عینی اگر بخواهیم در یک پرتاب تاس به نتیجه مطلوب برسیم، تعدد تکرارهای نامطلوب محتملتر از نتیجه دلخواه ما است. به همین سبب اکثریت انسانها بر این عقیدهاند که بدشانسی کلید در همه خانهها را دارد. نگاهی که این مقدمه از آنرو در ابتدای یادداشت آمد زیرا هومن سیدیِ فیلمنامهنویس پیشبرنده اصلی آخرین اثر خود را همین اتفاقات ویرانگر ناشی از تصادف قرار داده است. درباره کارکرد تصادف و رابطه آن با علیت یک اصل، یک قانون و یک قرارداد را به عنوان معیار قرار میدهیم و چند واقعه محوری در فیلمنامه سریال وحشی را بر همین مبنا بررسی میکنیم.
* به عنوان یک اصل که اصالت خود را از زندگی میگیرد، هر نویسنده حق دارد درام خود را با یک تصادف(حادثه محرک) آغاز کند. زیرا که زندگی واقعی نیز بدون تصادف مانند یک داستان پیشبینیپذیر خواهد بود. اما هرچه از آغاز به سمت پایان پیش میرویم تصادفات بعدی با به طور فزایندهای از اعتبار یک پیرنگ میکاهند.
* و به عنوان یک قانون که اعتبار خود را از یافتههای ارسطو میگیرد، حوادث درام برای یکپارچگی و ساختن یک کل منسجم باید دارای پیوند علّیِ محتمل یا ضروری باشند. این قانون در ادامه توضیج داده خواهد شد.
* و به عنوان یک قرارداد، میتوان هر تصادفی را تبدیل به اتفاق محتمل کرد؛ مشروط بر آنکه از قبل کاشتی صورت گرفته باشد.
سریال با یک آشوب آغاز میشود. تعدادی معدنچی برای گرفتن حقوق معوقهشان از مدیر رانتی دست به اعتصاب زدهاند و در این میان سرکرده آنها توسط عوامل مدیر فاسد مصدوم و راهی بیمارستان میشود. به دلیل همین تنگناهای مالی و به موازات این موقعیت، قهرمان نیاز دارد زمین نامرغوب خود را بفروشد و این هم یک رویداد موازی است. این آغاز پر انرژی شورش در معدن یک انتظار غلط را در پیشبینی مخاطب ایجاد میکند. اینکه او متوقع است در ادامه کار معدنچی مضروب و رئیس طماع بالا بگیرد اما به ناگهان مخاطب متوجه میشود حادثه محرک و شروع اصلی ماجرا هیچ ارتباطی به معدن ندارد. گره اصلی جایی است که قهرمان با یک تصادف عجیب دستخوش یک زلزله نهریشتری میشود. این اولین تصادف پیرنگ است. مردی با نیت خیر دو کودک را سوار اتومبیل خود میکند و بر اثر یک سوءتفاهم کودکانه جان هر دو نفر گرفته میشود. تنها ارتباط نیمبند و غیرضروری این پیرنگ با واقعه معدن این است که داوود در بیمارستان متوجه مرگ دختربچه میشود و تنها دوبار دیگر به همراه قهرمان به معدن باز میگردیم. بار نخست جایی است که نوید به سراغ داوود آمده تا او را نزد پدربزرگش ببرد و دوم در نزدیک به پایان که رئیس او را از کار اخراج میکند. برای تحلیل این بخش به قول ارسطو باز میگردیم: حوادث باید دارای پیوند محتمل یا ضروری باشند. اما این حادثه هیچ پیوند معناداری با حادثه بعدی(کشته شدن خواهر و برادر) ندارد؛ نه محتمل و نه ضروری. در مباحث مربوط به روایتشناسی، پیرنگ فرعی مربوط به معدن در دسته تصادف قرار میدهند. به این معنی که این ماجرا بهطور تصادفی و دلبخواهی – و نه بنا به مقتضیات و ضرورت – وارد درام شده و همه اتفاقات معدن میتوانست با هر ماجرای دیگری که تصادفا به ذهن نویسنده میرسید، جایگزین شود. از اینرو باید اشاره کرد درامی که پیرو قواعد کلاسیک پایهگذاری شده اما در آن ماجراهایی تصادفا و بدون تأثیر در روند وارد پیرنگ شوند نقطه ضعف محسوب میشوند و امتیاز منفی هستند. برای روشنتر شدن بحث تأثیر سکانس های مربوط به معدن بر سرنوشت قهرمان را با اتفاقاتی که در زندان میافتد مقایسه کنید. همانطور که در ادامه بحث خواهیم دید وقایع، کنشها و واکنشهای داخل زندان همه ضروری و گریزناپذیر و یا محتمل هستند. با اینحال نباید خط داستانی مربوط به وقایع معدن را به کل تخطئه کرد. یکی از وظایف بخش آغازین معرفی شخصیت و موقعیت روانی-اجتماعی او است اما بهتر آن بود که در وحشی نیز مانند همه سریالهای صاحب اعتبار، معرفی شخصیت نیز در یک کنش مرتبط با ایده اتفاق افتد.
همزمان با تصادف نخست – که پرت شدن کودکان از اتومبیل – یک تصادف دیگر هم روی داده؛ پیرمردی از فاصله دور این صحنه را دیده است. آیا این یک تصادف محض است؟ خیر. زیرا پیرمرد بیکار است و احتمالا یکی از سرگرمیهای او میتواند نشستن جلوی پنجره و تماشای عبور جاده خاکی باشد(محتمل اما نه ضروری). آیا میتوان مرگ پیرمرد – که در ادامه ورق زندگی قهرمان را برمیگرداند- را هم عامل تصادفی دانست. خیر. زیرا درست است که مرگ او را میتوان بدبیاری قهرمان دانست اما دلیل این مرگ(به لحاظ دراماتیک) تصادفی نیست. به این سبب که ما از قبلتر توسط نوه او فهمیده بودیم قلب پدربزرگش با جریان باطری کار میکند و این موضوع یکی دو بار دیگر هم مورد تأکید قرار میگیرد(قرارداد کاشت). پس به عنوان یک یادآوری باید اشاره کرد یک فیلمنامهنویس میتواند از بار اتهام تصادفینویسی قسر در برود اگر پیش از وقوع تصادف سرنخی به مخاطب داده باشد. میبینید چه ساده است؟ واقعه هرچه میخواهد باشد، حتی نامحتملترین اتفاق اگر زمینهچینی شود و قراداد کاشت را اجرا کند، مخاطب به آن باورمند میشود. در همین سریال یکی از غیرضروری و نامحتملترین اتفاقاتی – که تنها میتواند از آن در ژانر فیلم هندی رد پایی یافت – به پیرنگ مهم وصل میشود.
چه میشود اگر یک وکیل متمول علاقهمند به رابطه با کارگری فقیر که متهم به قتل است، بشود؟
همانطور که اشاره شده ایده به کار فیلمهای هندی یا فانتریهای دیزنی میآید اما نویسنده با یک کاشت – هرچند دم دستی و غیرخلاقانه- شر ناباوری بیننده را دفع میکند تا بتواند بر پایه این پیرنگ فرعی مهم ماجراهای بعدی را پیش ببرد. رها به محض روبهرو شدن با داوود اذعان میکند او شبیه یک عزیز از دسترفتهاش است و با این سخن خام به داوود مجوز ورود به حریم خصوصی خود را میدهد؛ این یعنی ضروری کردن اقدام. برای داوود و توقع مخاطب ضروری است که با علامت رها، داوود پس از آزادی پیگیر رابطه احساسی او شود. البته در شیوه باورپذیرکردن رابطه رها و داوود یک ابتکار نیز به خرج داده شده است. بدین صورت که تصادفا شباهت ظاهری معشوقه فوت شده به داوود، شبیه یک دروغ شاخدار است اما چرا باورش میکنیم؟ به این دلیل که بستر مطرح شدن این حرف آنقدر متلاطم است که آنچنان خودنمایی نمیکند و مخاطب سرسری از آن میگذرد(تمام کاشتهای دراماتیک باید از این شیوه غیرمستقیم استفاده کنند). جدا از اینکه میتوان به سراغ دلایل فرامتنی هم رفت. این جمله «تو منو یاد یکی میندازی یا چقدر شبیه کسی که میشناسم هستی!» را معمولا از زبان مردان که خواهان شروع مکالمه با زنان هستند شنیدهایم و این خلافآمد عادت و شنیدنش از زبان یک زن به باورپذیرتر شدن آن کمک میکند.
اهمیت بحث بالا آنجایی است که یک فیلمنامهنویس انتخابهای گوناگونی برای پیشبرد روایت خود ندارد و در تاریخ صدواندی ساله سینما همه موقعیتها به تکرار خود رسیدهاند اما راهحل فرار از کلیشه در جزئیات نجاتدهنده پنهان شده است. نویسنده باید به دنبال مقدماتی باشد که هر نوع رویدادی را زمینهچینی کند. اینگونه است که ناباوری مخاطب حتی در مورد نامحتملترین تصادفات نیز به حالت تعلیق در میآید.
تصادف دیگر، مشاهده چاقوکشی در سالن تلویزیون زندان است. این حادثه هرچند ضروری نیست(اما برای آن در چند سکانس قبل کاشت صورت گرفته است) اما یک واقعه محتمل است. زیرا در فضایی چون زندان این اتفاقات هر روزه بهطور طبیعی در حال وقوع هستند. این سکانس نیز میتوانست به سرنوشت سکانسهای معدن دچار شود اگر قهرمان بر مبنای آن دست به اقدام نمیزد و ضارب را نزد مقامات لو نمیداد. پس تفاوت این دو موقعیت در کنش و واکنشهایی است که مجموعه آنها روابط علّی را پدید میآورند. در سکانس درگیری معدن داستان مضروب شدن سعید به حال خود رها میشود و به سایر رویدادهای پیرنگ(تا انتهای فصل نخست) حلقه نمیشود. در فصل نخست سریال – از جهت تصادف و علیت – همین چند مورد قابل بررسی بودند و با جمعبندی همین تعداد محدود میتوان به نتایجی کلی دست یافت:
اشکال وارد بر عامل تصادف در جهان داستان در آنجاست که یک واقعه تصادفی، نه ضروری است و نه محتمل. پس هر مخاطب در مواجهه با یک اثر دراماتیک باید تیزبینانه و سختگیرانه تصمیمات نویسنده را در برقرار کردن قانون علیت زیر ذرهبین قرار دهد. اول اینکه هر واقعهای اگر با وقایع قبل و بعد خود پیوند ضروری یا محتمل نداشته باشند، از دسته وقایع تصادفی حساب میشود که عاملی منفی در ارتباط مخاطب با داستان هستند. دوم اینکه وقایع نامحتمل را میتوان از طریق تکنیکهایی محتمل کرد و مهمترین آنها قرارداد کاشت است. در فنِ قرارداد کاشت، نویسنده یک رویداد را از زیرمجموعه تصادف خارج، و به زیرمجموعه محتمل وارد میکند تا به آن مشروعیت دراماتیک بخشد. مثلا اقدام بیرون پریدن کودکان بهواسطه نصایح دلسوزانه اما خام قهرمان از یک رفتار غیرضروری به یک واقعه محتمل تبدیل میشود. حوادث ضروری واکنشهایی هستند که شخصیتها ناگزیر آنها پاسخ میدهند. مثلا وقتی کمال متوجه خبرچینی داوود میشود یا مقاومت او در بازپسدادن غرامت گم کردن مواد را میبیند، برای تنبیه او و جلوگیری از اقدامات مشابه، ضرورتا باید دست به واکنشی جدی بزند.
در پایان باید اشاره داشت آنچه که از اضطراب جانکاه هر فرد در طول حیات خود میکاهد قائل بودن به نظم پنهان در امور جهان است. حال اگر فردی نتواند برای ماهیت تصادفی برخی وقایع معنایی دستوپا کند و در ذهن خود آنها را غیرضروری یا نامحتمل بداند، دچار سرگشتگی تحملناپذیری خواهد شد. به بیانی پاره شدن زنجیره علّیومعلولی باعث ازهمگسیختگی، بیمعنایی و پوچی انسان میشود؛ همان رنجی که قهرمان وحشی بدان دچار شده است. او با نیت خیرخواهانه برای محافظت از دو کودک بر اثر یک تصادف باعث مرگ آنها و سقوط آزاد خود میشود و حیران و بهتزده به دنبال چرایی کباب شدن خود از ثوابی که کرده میگردد. این همان نکتهای است که نیکمنش – همبندی باتجربه داوود – در پاسخ به حرفهای مأیوسانه او میگوید: خودت تقصیرکاری؛ در همه بدبختیهایی که بر سرت ریخته. چرا وقتی دو کودک را در خاک و خون دیدی به جای نجات آنها فرار کردی؟
منبع: فیلم نگار