ماهنامه صبا
در این گزارش ماهنامه صبا به مهمترین فیلمهای جشنواره کن ۲۰۲۵ پرداختهایم.
جشنواره کن ۲۰۲۵، با چیدمانی هوشمندانه و متکثر از آثار سینمایی در بخش مسابقه، چهرهای از سینمای جهان را ارائه داد که بیش از آنکه به دنبال فرار از واقعیت باشد، در پی برافکندن پردههایی است که بر چهرهی آن کشیده شده است. بحرانهای سیاسی، تنشهای هویتی، فروپاشیهای روانی، روابط متزلزل خانوادگی، و روایاتی از حاشیهنشینی و مقاومت، همگی در آثار امسال حضوری پررنگ دارند. برخلاف سالهایی که کن گرفتار نگاه تزئینی یا محافظهکارانه به سینما بود، این دوره بار دیگر نشان داد که هنوز در کشاکش میان زیباییشناسی و حقیقت اجتماعی، میتوان جانب هر دو را گرفت؛ آن هم بیهیاهو و بیاغراق.
چند فیلم خاص، فراتر از نامها و شهرتها، توانستند شالودهای از آنچه این دوره را متمایز میکند شکل دهند. از بازگشت کارگردانان تثبیتشدهای چون وس اندرسن و لین رمزی گرفته تا نخستین حضورهایی چون حفصیه حرزی یا ماشا شیلینسکی، کن ۲۰۲۵ صحنهای بود برای کشف، بازاندیشی و گاه تکان خوردن.
«ادینگتون» | آری آستر | امریکا
آری آستر با «ادینگتون»، اثری را به کن آورد که در مرز بین درام و کابوس اجتماعی حرکت میکند. فیلم، ظاهراً روایت تقابل میان کلانتر و شهردار یک شهر کوچک در آمریکا را دنبال میکند، اما خیلی زود آشکار میشود که چیزی عمیقتر از یک کشمکش شخصی در جریان است. «ادینگتون» یک نئو-وسترن فلسفی است که در دل خود بحران اعتماد، زوال نهادهای مدنی و ترس از «بیقدرتی» را روایت میکند؛ نه فقط در ساختار جامعه، بلکه در ذهن و روان شخصیتها.
آستر، که پیشتر در ژانر ترس روانشناختی با فیلمهایی چون «موروثی» و «میدسامر» شناخته شده بود، این بار سینمای خود را از دالان وهم به میدان واقعیت کشانده است. با وجود بهرهگیری از رمزگانهای ژانری، فیلم از قواعد کلاسیک وسترن فاصله میگیرد و بیشتر شبیه به یک تراژدی مدرن است. واکین فینیکس در نقش کلانتر، حضوری عبوس و بیقرار دارد که بار احساسی فیلم را بهتنهایی حمل میکند. در کنار او، اما استون، آستین باتلر و پدرو پاسکال، تنش روایی را بهتدریج از سطح کنشهای اجتماعی به بطن درونی شخصیتها میکشانند.
زبان بصری فیلم، خویشتندار و مهار شده است؛ دوربین با فاصله، نظارهگر درونیترین لحظات انزوا و شک شخصیتهاست. صحنههای شبانه، فضای خالی دشت، و رنگمایههای سرد، به روایت خشونتی بیفریاد کمک میکنند. فیلم نه در نقطهگذاریهای دراماتیک، بلکه در ناپایداری احساسات و لرزش مرز بین واقعیت و ادراک پیش میرود.
اگرچه برخی منتقدان، «ادینگتون» را به خاطر ریتم کند و دغدغههای انتزاعیاش اثری دشوار توصیف کردهاند، اما بسیاری آن را یکی از جدیترین و متعهدترین آثار آمریکایی سالهای اخیر دانستهاند. فیلم به وضوح انعکاسی از اضطراب سیاسی ایالات متحده در دوران پساترامپ و در آستانه بازتعریف نظم اجتماعی است.
«آلفا» | ژولیا دوکورنو | فرانسه، بلژیک
ژولیا دوکورنو، پس از درخشش جنجالیاش در کن ۲۰۲۱ با فیلم «تیتان» که نخل طلا را از آن خود کرد، حالا با اثری شخصیتر و آرامتر به کن بازگشته، اما نه کمتنشتر. «آلفا»، برخلاف ظاهر سادهاش، فیلمی درباره بحران بلوغ است، اما نه صرفاً در سطح روانشناختی، بلکه بهمثابه فرآیندی فلسفی، جسمانی و اجتماعی.
داستان، حول محور دختری نوجوان میچرخد که با مادر مجردش زندگی میکند. خالکوبی ناگهانی و بازگشت به خانه، آغازگر یک مسیر پیچیده از انزوا، فروپاشی روانی و شکاف نسلی میشود. در ظاهر، این روایت شاید تکراری بهنظر برسد؛ اما دوکورنو با زبان خاص خود، مرز میان خشونت و شهود، بدن و سیاست، و مادرانگی و اضطراب را میکاود.
آنچه «آلفا» را از یک درام خانوادگی ساده متمایز میکند، شیوهی نمایش «بدن» در روایت است. دوکورنو پیشتر در «خام» و «تیتان» ثابت کرده بود که چگونه از بدن بهعنوان زبان اصلی فیلمهایش استفاده میکند، و در «آلفا» نیز این خط ادامه دارد، اما با لحنی آرامتر و درونیتر. بدن دختر نوجوان، نه صرفاً حامل میل یا بحران هویت، بلکه محل نبردی درونی با انکار، تربیت، کنترل و نگاههای بیرونی است.
بازی گلشیفته فراهانی در نقش مادر، تلفیقیست از خشونت خاموش و مهربانی خسته.
حضور این فیلم در بخش رقابتی جشنواره، نهتنها نشانه اعتماد پایدار برگزارکنندگان به دوکورنوست، بلکه نوعی دعوت به تماشای ادامه تکامل هنری او نیز محسوب میشود. از یک فیلمساز جسور که جایگاهی ویژه در سینمای معاصر فرانسه یافته است.
«پرونده ۱۳۷» | دومینیک مول | فرانسه
دومینیک مول، فیلمساز فرانسوی که همواره در مرز میان معما و روانشناسی قدم زده، با فیلم جدیدش «پرونده ۱۳۷» به کن بازگشت، اثری که هم از لحاظ موضوع و هم زبان سینمایی، واجد خویشتنداری، تیزی و تعمق است. این فیلم، در مقایسه با فضای تجربی برخی آثار حاضر در بخش رقابتی امسال، بیشتر به یک درام پلیسی کلاسیک شباهت دارد، اما چیزی که آن را درخشان میسازد، قدرت روایت تدریجی و زیرپوستیاش است.
در مرکز داستان، یک بازپرس زن (با بازی لیا دروکر) قرار دارد که وارد بررسی یک پرونده جنایی پیچیده میشود، اما آنچه ابتدا صرفاً یک معمای جنایی بهنظر میرسد، بهتدریج با زندگی شخصی و بحرانهای حلنشدهی خود او در هم میتند. فیلمنامه، از قدرت دیالوگهای اقتصادی، صحنههای بدون موسیقی، و تأکید بر تنهایی شخصیت اصلی بهره میبرد. دروکر، با بازی درخشان و کنترلشدهاش، پرسونایی میسازد که همزمان مقتدر و آسیبپذیر است؛ زنی که فشار ناشی از صداقت حرفهای، او را به بازنگری در روابط شخصی و حتی حافظهاش وامیدارد.
یکی از نقاط قوت فیلم، پرهیز آن از اغراقگری در ژانر است. مول از هرگونه افکت یا پیچش روایی غیرضروری پرهیز میکند، و در عوض بر تکرار، سکوت، و لحظات بینابینی تمرکز دارد. در صحنههایی که شخصیت اصلی با عکسها، صداهای ضبطشده، یا سکوت شب مواجه میشود، فیلم به یک تراژدی مدرن بدل میشود؛ جایی که نه قاتل، بلکه ناتوانی در دیدن واقعیت، ترسناکترین عنصر است.
«پرونده ۱۳۷» از آن دسته فیلمهاییست که از نگاه داوران و منتقدان جدی، بهعنوان یکی از منسجمترین، صیقلخوردهترین و تأثیرگذارترین آثار کن ۲۰۲۵ شناخته شده است.
«بمیر، عشق من» | لین رمزی| امریکا
بازگشت لین رمزی به بخش رقابتی جشنواره کن با فیلم «بمیر، عشق من» نهتنها یادآور تبحر او در ساخت درامهای روانکاوانهی زنمحور است، بلکه گواهیست بر بلوغ کامل زبانی که از «باید درباره کوین صحبت کنیم» تا «تو هرگز واقعا اینجا نبودی» پیوسته در حال تیز شدن و ژرفتر شدن بوده است. فیلم جدید او، برداشتی آزاد از رمان تحسینشدهی آریانا هارویچ است، و اگرچه ساختار رواییاش نسبتا کلاسیک است، اما بار احساسی، اجرایی و تصویری آن از همان لحظه آغاز تماشاگر را زیر فشار میگذارد.
در «بمیر، عشق من»، با زنی روبهرو هستیم (با بازی درخشان جنیفر لارنس) که در میانهی افسردگی پس از زایمان، فروپاشی رابطهی زناشویی، و تزلزل روانی شدید، در خانهای دورافتاده گرفتار شده است. فیلم، با دقتی بیرحم، تجربههای شخصی زن را، نه بهعنوان سوژهای اجتماعی، بلکه بهمثابه فاجعهای زیسته، به تصویر میکشد. آنچه اثر رمزی را متمایز میسازد، قدرتیست که از انکار احساسات «سادهسازیشده» نشأت میگیرد؛ در جهان او، مادر بودن نه ذاتاً نجاتبخش است و نه الزاماً عاطفی.
فیلمبرداری محدود و قابهای بسته، فضایی کلستروفوبیک میسازد که با دنیای درونی شخصیت همراستا است. هیچچیز در فیلم مطمئن نیست: نه نیت مرد (با بازی رابرت پتینسون)، نه صدای کودک در پسزمینه، نه حتی ادراک بیننده از واقعی یا غیرواقعی بودن صحنهها. رمزی با حذف توضیح، از مخاطب دعوت میکند تا نه «ماجرا» را بفهمد، بلکه آن را احساس کند و این مهمترین سلاح فیلم است. «بمیر، عشق من» بهنوعی ادامه معنوی فیلمهای رمزی درباره ازهمگسیختگی ذهنی و خشونت فروخورده است.
«خواهر کوچک» | حفصیه حرزی| فرانسه. آلمان
در یکی از آرامترین و در عین حال غنیترین فیلمهای جشنواره امسال، حفصیه حرزی با «خواهر کوچک» قصهای از درون جامعه مهاجرین فرانسه روایت میکند؛ داستانی که به جای هیاهو، بر سکوت بنا شده و بهجای نمایش بحران، بر زندگی با آن تمرکز دارد. این فیلم، اقتباسیست از رمان «آخرین نفر» نوشتهی فاطیما داس و با زبانی صمیمی، روایتگر کشمکش درونی دختری مسلمان است که میان ایمان، تعلق قومی، و میل به استقلال فردی درگیر شده.
حرزی که پیشتر با «مادر خوب» در بخش نوعی نگاه حضور موفقی داشت، در «خواهر کوچک» رویکردی بالغتر اتخاذ کرده. او نه بهدنبال قضاوت است و نه افشاگری، بلکه تلاش دارد وضعیت بغرنج زندگی در حاشیه را، با همه تناقضها، زیباییها و زخمهایش، با نگاهی انسانی تصویر کند. فیلم، برخلاف بسیاری از آثار مهاجرتمحور، از نمایش فقر یا سرکوب آشکار پرهیز میکند و به جایش، ما را با تضادهایی روزمره مواجه میکند: روابط خانوادگی، کشمکش با زبان دوگانه، تنش میان حجاب و هویت اجتماعی، و فشارهای پنهان از سوی جامعه میزبان.
قهرمان جوان فیلم، با ظرافتی خیرهکننده بازی میکند. بازی او ترکیبی است از خودداری و فوران؛ دختری که دائم در حال سازش است اما این سازش، هر لحظه از درون میتراشدش. مادر، معلم، خواهر، و حتی دوستانش، همگی آینههاییاند از انتظارات اجتماعی و ناگفتههایی که پیرامون بدن و ذهن زن مسلمان در فرانسه شکل گرفتهاند.
از لحاظ فرمی، حرزی از اغراقهای بصری پرهیز کرده و بهجای آن، به نور طبیعی، قابهای بسته، و تدوینهای نرم اتکا کرده است.
«عقابهای قلعه» | طارق صالح| سوئد، فرانسه، دانمارک، فنلاند
طارق صالح در سومین قسمت از سهگانه «قاهره»، با فیلمی ساختیافته، تلخ و آشکارا سیاسی به جشنواره کن بازگشت؛ فیلمی که برخلاف ظاهرش، درباره سینماست، اما نه فقط سینمای مصر، بلکه درباره رابطه سینما با قدرت، سانسور و خودسانسوری. «عقابهای قلعه» نهتنها حلقهی نهایی در مسیر روایت فساد و سازش در خاورمیانه است، بلکه بازتابی از شخصِ طارق صالح نیز هست: فیلمسازی تبعیدی، که با هر فیلم، یک مرحله نزدیکتر میشود به قلب تاریکی ساختارهای سرکوب.
در «عقابهای قلعه»، داستان پیرامون یک بازیگر معروف مصری میچرخد که توسط مقامات مجبور میشود در فیلمی سفارشی ایفای نقش کند. فیلمی که در ظاهر قرار است درباره افتخار و وحدت ملی باشد، اما بهتدریج مشخص میشود ابزاریست برای بازتولید قدرت. این روایت، به شکلی هنرمندانه، هم نقدیست به سینمای دولتی، و هم تأملی عمیق در باب نقش هنرمند در جوامع اقتدارگرا.
در این فیلم، زبان استعاره جای خود را به کنایههای صریح داده است. برخلاف «توطئه قاهره» (۲۰۲۲) که بیشتر در لفافه حرکت میکرد، اینجا دیگر احتیاجی به رمزگشایی نیست. از منظر اجرا، «عقابهای قلعه» فیلمی صیقلخورده و تکنیکی است؛ طراحی صحنههای بسته، نورپردازی سرد و قاببندی دقیق، فضایی میسازد که شخصیت در آن مدام تحت تعقیب احساس میشود. یکی از نقاط قوت فیلم، همین حس محاصره روانی است؛ بین شهرت و اطاعت، بین سکوت و خیانت.
بازخوردها نسبت به فیلم، هم از نظر نقد اجتماعی و هم پرداخت سینمایی، بسیار مثبت بوده. بسیاری آن را کاملترین فیلم صالح تا به امروز میدانند؛ فیلمی که نهتنها از حیث مضمون، بلکه از حیث تسلط بر فرم، نسبت به آثار قبلیاش یک گام جلوتر رفته است.
«مغز متفکر» | کلی رایکارد | بریتانیا، ایلات متحده
کلی رایکارد، فیلمسازی که همواره در حاشیهی جریان اصلی حرکت کرده و با نگاهی مینیمالیستی، به لایههای زیرین جامعه آمریکا میپردازد، در فیلم جدیدش «مغز متفکر» بار دیگر به سراغ آمریکای سرگردان رفته، اینبار با داستانی که در پسزمینه جنگ ویتنام شکل میگیرد و همزمان یک درام سرقت و یک فیلم فلسفی درباره هنر، حافظه و خیانت است.
فیلم، داستان گروهی از فعالان چپگرا و هنرمندان حاشیهنشین را دنبال میکند که در اواخر دهه ۶۰ میلادی نقشهای برای دزدیدن یک مجموعه نقاشی از موزهای خصوصی میکشند؛ نقاشیهایی که بهگفته آنها، هنر را از مردم دزدیدهاند
«مغز متفکر» فیلمیست درباره حافظه جمعی، درباره اینکه چگونه تاریخ، حتی در دل مقاومت، میتواند به ابژهای موزهای بدل شود. رایکارد به ما میگوید شاید مهمترین دزدی در فیلم، نه ربودن تابلوها، که ربودن امکان خیالپردازیست توسط سیاست، جنگ، و سرمایه.
از لحاظ بصری، فیلم بهشکلی استادانه از معماری فضای موزه، نور طبیعی، و قابهای خالی برای القای حس پوچی و افسردگی استفاده کرده است. در صحنههایی که شخصیتها در میان دیوارهای سفید، بهدنبال راه فرار میگردند، انگار خودِ تاریخ آنها را بلعیده و هیچ راهی برای بازگشت نمانده است.
بازخوردها نسبت به «مغز متفکر» دوگانه اما تأملبرانگیز بوده. گروهی آن را بهدلیل ریتم آرام و عدم اوجگیری روایی، کمتر درخشان دانستهاند، اما طیف وسیعی از منتقدان از آن بهعنوان یکی از آثار «پخته» جشنواره یاد کردهاند، فیلمی که باید با حوصله و فاصله درونی دید، نه بهعنوان روایت، بلکه بهمثابه بازتاب.
«بیرون» | ماریو مارتونه | ایتالیا، فرانسه
ماریو مارتونه، فیلمساز شناختهشده ایتالیایی که همیشه میان تئاتر، سینما و ادبیات در رفتوآمد بوده، با فیلم «بیرون» یک درام زنانهـاجتماعی به کن آورد.
«بیرون» داستان زنانی است که در زندان یا نوعی پناهگاه بسته بهسر میبرند، اما فیلم از همان ابتدا نشان میدهد که مرزهای میان داخل و بیرون صرفاً دیوارهای فیزیکی نیستند. مهمترین سؤالی که فیلم طرح میکند این است: بیرون دقیقاً کجاست؟ جامعهای که زنان را بهخاطر ایستادگی، تمایل به استقلال یا حتی فقط تفاوت، طرد میکند، چه تفاوتی با یک زندان دارد؟
مارتونه، با بهرهگیری از ترکیبی از بازیگران حرفهای و غیرحرفهای، لحنی مستندگونه و نزدیک به واقعیت ایجاد کرده. فضای فیلم بیش از آنکه مهیج یا دراماتیک باشد، پر از نگاه، نفسهای کوتاه، تصمیمهای فروخورده و ناامیدیهای بلندمدت است. والریا گولینو و ماتیلده د.آنجلیس با ظرافت و صداقت، زنانی را بازی میکنند که برخلاف روایتهای کلیشهای، نه قربانیاند و نه قهرمان، بلکه انساناند؛ خسته، ساکت، اما سرشار از ارادهی زیستن.
فیلمبرداری با دوربین دستی، نور طبیعی و قابهای بسته، فضایی ملموس و بیواسطه میسازد. صحنههای گفتوگو در حیاط یا اتاقهای باریک، یادآور مستندهای اجتماعیست، اما در لایهای زیرین، بیرون بهشکل زیرکانهای یک اثر زیباییشناسانه نیز هست؛ هم در پرداخت جزئیات بصری، هم در طراحی صدا، و هم در بازی با زمان.
از نظر تماتیک، «بیرون» در امتداد سینمای زنمحور ایتالیا قرار میگیرد، اما با بیانی امروزیتر و بدون اغراق. فیلم نه صرفاً یک اثر فمینیستی، بلکه تجربهای عاطفی و سیاسیست درباره بدن، زبان، و حق انتخاب. مهمتر از آن، درباره نیاز به همراهی.
بازخوردها نسبت به فیلم بهویژه در اروپا بسیار مثبت بوده و برخی آن را آرامترین اما اثرگذارترین فیلم بخش مسابقه امسال دانستهاند.
«موج نو» | ریچارد لینکلیتر | فرانسه
بازگشت ریچارد لینکلیتر به جشنواره کن با فیلم فرانسویزبان «موج نو» (Nouvelle Vague)، یک ادای دین سینمایی است به عصری که شاید بیش از هر دورهای، ماهیت کارگردان مؤلف را در سینما تثبیت کرد. این فیلم که ساخت آن سالها در ذهن لینکلیتر شکل گرفته بود، روایت ساخت یکی از جنجالیترین فیلمهای تاریخ سینما، یعنی «از نفس افتاده» (۱۹۶۰) اثر ژانلوک گدار است، اما نه با رویکردی بیوگرافیمحور یا نوستالژیک، بلکه بهعنوان پرسشی مستمر درباره اینکه «چگونه سینما میتواند همهچیز را از نو آغاز کند؟»
در این فیلم، گیوم ماربک در نقش گدار ظاهر میشود و در کنار زوئی دویچ، ترکیبی شگفتانگیز از بازسازی واقعیت و خیالپردازی را پیش میبرند. لینکلیتر، با علاقهای همیشگی به زمان، حافظه و تکرار، «موج نو» را نه صرفاً بهعنوان روایتی تاریخی، بلکه بهمثابه پرسشی میاننسلی درباره قدرت انقلاب زیباییشناسی بنا کرده است. فیلم پرسشبرانگیز است: آیا موج نو فرانسه هنوز برای ما معنایی دارد؟ و اگر دارد، چطور میتوان آن را دوباره ساخت، بدون آنکه تقلیدی بیرمق باشد؟
از منظر فرمی، فیلم برخلاف پیشبینیها، نه به یک بازسازی کلاسیک، بلکه بیشتر به تجربهای متا-سینمایی شباهت دارد؛ صحنههایی از پشت صحنه فیلمسازی، گفتگوهایی که از دل داستان بیرون میزنند و خودشکنیهایی که مخاطب را میان بازی و واقعیت سرگردان میکنند.
منتقدان از «موج نو» استقبال کردهاند، اما اغلب آن را فیلمی برای «سینمادوستان حرفهای» توصیف کردهاند. ارجاعات مکرر به فیلمها، نظریههای سینمایی و شخصیتهای واقعی موج نو ممکن است برای تماشاگر ناآشنا سنگین یا حتی بیمعنا باشد، اما برای مخاطبان اهل مطالعه، «موج نو» یک ضیافت است؛ گفتوگویی میان نسلها، سبْکها، و جهانبینیهای سینمایی.
«زن و بچه» | سعید روستایی | ایران
سعید روستایی پس از تجربهی موفق و پرحاشیهی «برادران لیلا» در کن ۲۰۲۲، بار دیگر به جشنواره بازگشته و اینبار با فیلمی جمعوجورتر اما احساسیتر، روایتگر یک درام خانوادگی پیچیده شده است؛ فیلمی که همزمان در لایههای اجتماعی، روانشناسی و سیاسی تنیده شده و باز هم نشان میدهد که روستایی، سینما را نه صرفاً برای روایت، بلکه برای مشاهده و مواجهه میخواهد.
«زن و بچه» در مرکز خود، داستان مادری بیوه (با بازی پریناز ایزدیار) را روایت میکند که با پسر نوجوان و سرکش خود زندگی میکند و در آستانه تصمیمی بزرگ برای ازدواج دوباره است.
روستایی بار دیگر به سراغ زیست طبقهی متوسط رو به فروپاشی رفته؛ طبقهای که نه تعلقی محکم به سنت دارد و نه جایگاهی در مدرنیتۀ کامل، و همین خلأ، تمام تصمیمات آن را به میدان جنگ تبدیل میکند. پسر نوجوان، نماینده نسلیست که دیگر مرجعیت سنتی را به رسمیت نمیشناسد، و مادر، در میان سنت و بقا، در تقلای حفظ کرامت خویش است.
یکی از نقاط قوت فیلم، بازی پیمان معادی در نقش خواستگار/غریبهای است که با کمترین میزان دیالوگ، حضوری سنگین و مرموز دارد. بازیها در این فیلم کماغراق، درونی و بر اساس زبان بدن و سکوت ساخته شدهاند. روستایی نشان داده که میتواند از بازیگرانش اجرای خالص و «غیرسینمایی» بگیرد؛ اجرایی که بیشتر به مستند نزدیک است تا داستانپردازی متعارف.
از منظر فرم، «زن و بچه» ریتم کندتری نسبت به آثار قبلی روستایی دارد، اما این کندی آگاهانه و ضروری است؛ چون فیلم، بهجای روایت یک حادثه، در تلاش است تنش را در جزئیات انباشته کند، در حرکات دوربین، در رنگهای سرد خانه، در صداهای خارج از قاب، و در فضاهایی که دائم تنگتر میشوند.
«طرح فنیقی» | وس اندرسن | ایلات متحده، آلمان
وس اندرسن در «طرح فنیقی» بار دیگر به دنیای عجیب و رنگپریده خود بازگشته، اما اینبار با محوریتی جاسوسیمحور، که در عین شوخطبعی و طراحی بصری چشمگیر، لحنی تیرهتر و جهانبینی پختهتری نسبت به آثار پیشینش دارد. این فیلم که در جشنواره کن ۲۰۲۵ در بخش رقابتی به نمایش درآمد، نمونهای کلاسیک از سینمای اندرسن است؛ درهمتنیدگی معماری دقیق، طنازی آگاهانه، و قصهگویی در حاشیهی واقعیت.
«طرح فنیقی» روایتگر داستانی جاسوسی در دل یک کشور فرضی در میانه قرن بیستم است، جایی که گروهی از مأموران و روشنفکران درگیر افشا یا پنهانسازی سندی مرموز میشوند که میتواند تعادل سیاسی منطقهای را بر هم بزند. اما آنچه اهمیت دارد، نه رمزگشایی اطلاعاتی، بلکه شخصیتهاییست که در این مسیر، از پوستههای هویتیشان جدا میشوند.
اندرسن، در این فیلم، بیش از همیشه، به سیاست و اضطراب جهانی نزدیک میشود. در دل ظاهر عروسکی و فانتزیگون فیلم، نوعی ترس عمیق از دستکاری واقعیت، قدرت رسانه، و منطق سرد سیاست نهفته است. «طرح فنیقی» در واقع طنزی درباره دنیای امروز ماست: دنیایی پر از اطلاعات اما تهی از معنا.
از حیث فرمی، فیلم با تقسیمبندیهای صحنهای، قاببندیهای متقارن، استفاده از رنگهای پاستلی و تدوینهای پرشونده، همان ویژگیهای همیشگی سینمای اندرسن را دارد، اما در دل این ساختار، جایی برای مکث، اندوه و اضطراب باز شده است. برخی صحنهها بهطرزی غافلگیرکننده خاموش و سنگیناند، با سکوتهایی که برخلاف شوخطبعی بصری، یادآور خلأ معنایی جهان مدرناند.
«رنوار» | چیه هایاکاوا | ژاپن، فرانسه، سنگاپور، فیلیپین، اندونزی
چیه هایاکاوا، کارگردان ژاپنی که با فیلم «طرح ۷۵» در بخش نوعی نگاه کن ۲۰۲۲ درخشید، این بار با دومین ساخته بلند خود، «رنوار»، به بخش اصلی رقابت راه یافته است؛ فیلمی ظریف، احساسی و بهشدت شخصی که بهجای فریاد زدن، نجوا میکند و با سکوت، زخم میزند. این فیلم که در دهه ۱۹۸۰ ژاپن میگذرد، روایت دختر ۱۱ سالهایست که در آستانه بلوغ، همزمان با بحران خانوادگی، وارد دنیایی مبهم از تغییرات روانی و جسمی میشود.
هایاکاوا در «رنوار» از همان ابتدا جهان خود را بدون اغراق یا توضیح میسازد. نه خبری از روایت خطی مشخص است، نه از درامهای پرکشش بیرونی؛ فیلم در درون اتفاق میافتد، در لایههای حساسِ زیستن دخترکی در میان طلاق، خاموشی مادر، و دنیای مردانهای که بیصدا اما دائم حضور دارد. مانند آثار هوزو، اریکو یا حتی اوزو، با سینمایی روبهروییم که نه در کنش، که در سکوتهای میان جملهها شکل میگیرد.
بازی لیلی فرانکی، چهرهی شناختهشده فیلم «دزدان فروشگاه»، در نقش پدر، یکی از نقاط قوت فیلم است.
از منظر تصویری، «رنوار» پرهیز کامل از زیبایی اغراقشده دارد. قابها ساده و ترکیببندیها آگاهانه کنترلشدهاند. فیلمبرداری با نور طبیعی، و تأکید بر رنگهای سرد و نورهای مات صبحگاهی، فضای خاکستری و نیمهافسردهای میسازد که یادآور غیبت عاطفی خانواده در دوران گذار فرهنگی ژاپن است.
منتقدان از «رنوار» با احترام بسیار یاد کردهاند، حتی اگر آن را فیلمی «کوچک» بهحساب آورده باشند. برخی آن را یکی از تلخترین اما بیصداترین فیلمهای جشنواره نامیدهاند؛ فیلمی که نه در روز اکران، بلکه در روزهای بعد، در حافظه باقی میماند. در این میان، باز هم یادآور جایگاه کن بهعنوان پناهگاه سینمای مؤلف و تجربههای زیباشناسانه جسورانه است.
«رستاخیز» | بی گان | چین
بی گان، فیلمساز شاعرمنش چینی که با «سفر دراز روز در شب» توجه منتقدان را به خود جلب کرد، در سومین اثرش «رستاخیز» مسیر جاهطلبانهتری را دنبال کرده است؛ اثری که هم در فرم جسورانه است و هم در مضمون، مرزهای میان واقعیت و خیال، حافظه و پیشبینی را درمینوردد. «رستاخیز» که در ژانر نادر «جنایی-علمیتخیلی پسا آخرالزمانی» قرار میگیرد، روایتی انتزاعی از زنی را دنبال میکند که قابلیت سفر به رؤیای دیگران را دارد؛ اما این سفر، بیش از آنکه گشایشی باشد، در حکم گورکن ذهنهاست.
فیلم در ساختاری قطعهقطعه پیش میرود، با قابهایی کشیده، میزانسنهای خالی از شلوغی، و ریتمی که گاه در آستانه توقف است. اما این سکون، آگاهانه است: جهان پساآخرالزمانی بی گان، از سر و صداهای معمول خالی است و در عوض، با سایهها، تکههای خاطره و تصاویری نامنسجم پر شده است. در این میان، زن راوی، بیشتر بهمانند شبحی در حافظههای دیگران سرگردان است تا قهرمانی فعال.
بی گان در این فیلم بار دیگر به علاقهاش به زمان دایرهای، رویاپردازی، و پرسهزنیهای ذهنی بازگشته، اما «رستاخیز» در قیاس با آثار پیشینش، تاریکتر و فلسفیتر است. فیلم پرسشی هستیشناختی درباره مرگ، مسئولیت، و حافظه است: آیا رؤیاها واقعاً پناهگاهاند؟ یا قبرهای حافظهی دیگری؟
از نظر فرمی، فیلم احتمالاً قطبیترین اثر جشنواره باشد: گروهی آن را شاهکاری متافیزیکی دانستهاند، و برخی آن را دشوار، سرد و حتی از نظر عاطفی دور. اما در هر دو حال، نمیتوان منکر این شد که بی گان همچنان یکی از معدود فیلمسازانیست که در دوران تصویرهای تند و پرتحرک، به سینمای مراقبه و آهستگی وفادار مانده است.
«رومریا» | کارلا سیمون | اسپانیا، آلمان
کارلا سیمون، فیلمساز جوان اسپانیایی که با آثار خانوادگی و شخصیاش چون «تابستان ۱۹۹۳» و «آلکاراس» شناخته میشود، با سومین فیلمش «رومریا» پایانی احساسی و پخته بر سهگانهی خود گذاشته است؛ فیلمی درباره خانواده، هویت، و جستوجوی ریشه در سرزمینی که سنت، راز و سکوت در آن درهمتنیدهاند.
«رومریا» قصهی زن جوانی است که پس از مرگ مادر، تصمیم میگیرد خانواده پدر بیولوژیکیاش را پیدا کند. این سفر نهتنها سفر فیزیکی از شهر به روستا، بلکه سیر در گذشته، در خاطرات فراموششده و در پرسشهایی است که پاسخشان هرگز قطعی نیست. سیمون با همان سبک مینیمال و مستندوار خود، جهان فیلم را با جزئیات کوچک و دیالوگهای کمتعداد شکل میدهد؛ فیلمی پر از نگاه، سکوت و فضاهای بینابینی.
تصویربرداری با نور طبیعی، قابهای روستایی، استفاده از نابازیگران و ساختار روایی غیرخطی، فیلم را در تداوم سبک واقعگرایانۀ نئورنسانس سینمای اسپانیا قرار میدهد. اما آنچه «رومریا» را خاص میکند، لحن آشتیجویانه آن است: فیلمی درباره فقدان، اما بدون خشم؛ درباره خانواده، اما بدون ایدهآلسازی.
بازی بازیگر نقش اصلی—زنی با حضور فیزیکی نرم اما ذهنی متلاطم—نقطه اتکای فیلم است. سیمون موفق میشود بدون فریاد یا اغراق، ما را در دل یک رنج خانوادگی فرو ببرد و نشان دهد چگونه مرز میان شناخت خویشتن و شناخت دیگری، در نهایت فرو میریزد.
منتقدان از «رومریا» بهعنوان یکی از احساسبرانگیزترین فیلمهای جشنواره نام بردهاند. برخی آن را «آلکاراسِ درونگراتر» توصیف کردهاند.
«مامور مخفی» | کلبر مندونسا فیلیو | برزیل، فرانسه
کلبر مندونسا فیلیو، فیلمساز شناختهشده برزیلی که در سالهای گذشته با فیلمهایی چون «قوش شب» و «صداهای سکوت» به یکی از صداهای مهم سینمای آمریکای لاتین بدل شده، در «مامور مخفی» به سراغ دورهای تاریک از تاریخ کشورش رفته و با بهرهگیری از زبان سینمای تریلر، حافظه خشونت و سرکوب سیاسی در برزیل را به چالش کشیده است. فیلم که در سال ۱۹۷۷، در اوج دیکتاتوری نظامی برزیل میگذرد، نه فقط یک روایت سیاسی، که تاملی دقیق بر ترس، سکوت و میراث بیعدالتی در حافظه جمعی است.
شخصیت اصلی فیلم، مردی با گذشتهای مبهم است که برای فرار از گذشتهاش به شهر رسیفی پناه میآورد. حضور او، که در ابتدا خاموش و بیادعاست، بهتدریج پرده از زخمهای فراموششدهی یک جامعه میبردارد. فیلم، هم از لحاظ ساختاری و هم از نظر لحن، متأثر از فضای فیلمهای دهه ۷۰ است: دوربینهای روی دست، رنگهای تیره، و فضایی مرطوب و پرتعلیق که در آن هیچ چیز شفاف نیست. فیلمنامه، با پیچیدگیای ظریف و تدریجی، لایههای مختلف هویت شخصیتها را میگشاید؛ نه با فلاشبکهای آشکار یا اظهارنظرهای صریح، بلکه با تکهگفتوگوهایی غیرمستقیم، حرکات بدن، و نگاهی گاه ناپایدار.
مندونسا فیلیو، که همیشه نگاه اجتماعی را با حساسیتهای زیباییشناسانه درمیآمیزد، در این فیلم موفق شده سینمای سیاسی را از شعار تهی کند و به تجربهای سینمایی و انسانی بدل سازد.
صحنههای مهمانی شبانه، ایستگاههای قطار، و گفتوگوهای آرام در میانه شب، یادآور فیلمهای نوآر است، اما با زبانی مدیترانهای و روانشناختی. زنان فیلم، گرچه در ظاهر حاشیهنشیناند، اما مانند آینههایی عمل میکنند که حقیقت را، اگرچه کج و معوج، بازتاب میدهند.
«ارزش عاطفی» | یواکیم ترییر | نروژ، فرانسه، آلمان، دانمارک، سوئد، بریتانیا
یواکیم ترییر، فیلمساز نروژی که با «بدترین آدم دنیا» سینمای اروپای معاصر را تحت تأثیر قرار داد، با «ارزش عاطفی» بار دیگر به درونمایههای همیشگیاش بازگشته: خانواده، از دسترفتهها، و فاصلههایی که با گذشت زمان نهتنها کم نمیشوند، بلکه بدل به واقعیتی تازه میشوند. این بار، فیلم نه یک درام عاشقانهی شهری، بلکه اثری است درباره حافظهی خانوادگی، خاطراتی که در شیءها تهنشین شدهاند، و میراثی که فراتر از مادیات، در رنج و عاطفهی انتقالیافته جریان دارد.
داستان درباره خانوادهای چندپاره است که پس از مرگ پدربزرگ نقاششان، دور هم جمع میشوند تا درباره آینده آثار هنریاش تصمیم بگیرند، اما این نشست خانوادگی، بهتدریج تبدیل به میدان رنجهای گفتهنشده، حسادتهای فروخورده و مرزهای عاطفی میشود. مانند اغلب آثار ترییر، فیلم از بیرون آرام و متین است، اما در درون، متلاطم و پُرتنش.
فیلم از حیث تصویری، ساده اما شاعرانه است: قابهایی پر از فاصله، نورهای غروب، پنجرههایی با پردههای نیمهباز، و سکوتهایی که بیش از دیالوگها بار عاطفی دارند. موسیقی، استفادهی محدود اما مؤثری دارد و نقش مهمی در ساختن فضای گسستهی فیلم ایفا میکند.
«ارزش عاطفی» نه فیلمی است که با هیجان بالا ببرد، نه اثری که در سکانس پایانی شوکهات کند. بلکه همچون یک نوار صوتی خانوادگی، آهسته در گوش میپیچد و وقتی خاموش شد، رد آن باقی میماند. اگر «بدترین آدم دنیا» فیلمی درباره بحران فردی نسل جدید بود، «ارزش عاطفی» بازگشت به ریشهها و پرسش از معنای داشتن گذشتهای مشترک است.
«صراط» | اولیور لاشه | اسپانیا، فرانسه
اولیور لاشه، فیلمساز اسپانیایی که پیش از این با سه اثر تحسینشدهاش در جشنواره کن حضور داشته، این بار در چهارمین تجربه سینمایی خود، «صراط»، به ژرفای پیوندهای خانوادگی، شکافهای هویتی و معنای گمگشتگی در دل سنت و مهاجرت میپردازد. این فیلم، روایتی استعاری و در عین حال ملموس از جستوجوی خواهر و دختر گمشدهای در دل یک مهمانی عروسی در مراکش است؛ اما آنچه واقعاً گم شده، نه فقط یک فرد، بلکه معناست و آنچه صراط را از دیگر آثار جشنواره متمایز میکند، روایت این گمگشتگی به زبان حس، مکان، و نشانه است.
فیلم با ریتمی کند آغاز میشود. پدر و پسر، در میان خیل جمعیت و هیاهوی سنتی یک عروسی مراکشی، به دنبال ردی از دختری هستند که هیچکس نمیخواهد از او حرف بزند. این سفر درونروستایی بهمرور بدل به سفری ذهنی میشود: از شک و سوءتفاهم تا مکاشفهی دردناک گذشتهای که برای خانواده قابل اعتراف نیست. لاشه بار دیگر از سبک خود، که مبتنی بر سکوتهای سنگین، قابهای بسته، و ریتم درونی فضاهاست، بهره میگیرد تا مخاطب را نه با داستان، بلکه با احساسِ ناامنی، رنج، و گسست عاطفی درگیر کند.
در «صراط»، دیالوگها اندک و پرکنتراستاند؛ اغلب میان واژه و معنا فاصلهای هست، و این فاصله است که فضای فیلم را تیرهتر میکند. فیلمبرداری در لوکیشنهای طبیعی و استفاده از نورهای طبیعی و ترکیب صوت و سکوت، باعث شده «صراط» به لحاظ زیباییشناسی نیز اثری تأثیرگذار باشد. نور در این فیلم همیشه غیبتمحور است: یا بیش از حد تاریک، یا بیش از حد کورکننده، تا نشان دهد هیچ چیز در نقطه تعادل نیست.
«صدای سقوط» | ماشا شیلینسکی | آلمان
ماشا شیلینسکی، فیلمساز جوان آلمانی، با دومین فیلم بلندش «صدای سقوط» توانست یکی از خاصترین و ساختارگریزترین آثار جشنواره امسال را ارائه کند؛ فیلمی که نهتنها مرزهای زمانی و سبکی را درنوردیده، بلکه در فرم و روایت، گامی بلند بهسوی سینمای تجربی برداشته است. این فیلم که داستان چهار دختر را در چهار دهه متفاوت در یک مزرعه آلمانی روایت میکند، در اصل درباره یک چیز است: میراث سرکوب، سکوت، و همزمان پیوستگی زنانه در دل تاریخ.
فیلم چهار روایت را، از سال ۱۹۲۰ تا اوایل قرن ۲۱، بهطور موازی و گاه تودرتو روایت میکند؛ بیآنکه مرز روشنی میانشان ترسیم کند. این گمشدگی زمانی، دقیقاً تمهیدی فرمال برای آن است که نشان دهد چگونه تاریخ، در زندگی زنان، نه بهصورت سلسلهوقایع، که بهصورت تجربههای همزمانِ فشرده، جریان دارد.
فیلمبرداری اغلب با لنزهای بلند، قابهای بسته، و نور طبیعی انجام شده و موسیقی، بهجای تزئین، کارکرد روانی دارد؛ گاه گوشخراش، گاه خاموش، و گاه بهصورت پژواکی در حافظه شنیده میشود. در این میان، صدای سقوط که نام فیلم از آن گرفته شده، تمثیلی است از لحظهی شکستن درونی؛ لحظهای که بیهیاهو، اما بنیادین، زندگی را به پیش و پس تقسیم میکند.
نکته جالب آنجاست که هیچکدام از شخصیتها قهرمان نیستند؛ آنها فقط هستند، با بارِ خود، با حافظهی ناخوانده، و با زیستی که در سایهی خاطرهای فروخورده میگذرد. فیلم بهجای ایجاد همذاتپنداری فوری، مخاطب را دعوت میکند تا با شخصیتها زندگی کند؛ سکوتشان را بفهمد، نه تفسیر کند.
بازخوردهای منتقدان تا اینجا دوگانه بوده: بسیاری، فیلم را جسورانه، رادیکال و از منظر زیباییشناسی کمنظیر دانستهاند، اما برخی آن را بیش از حد انتزاعی و فاقد مسیر روایی تلقی کردهاند.
«دو دادستان» | سرگئی لوزنیتسا | لتونی، فرانسه، آلمان، رومانی، لیتوانی، هلند
سرگئی لوزنیتسا، فیلمساز اوکراینی که اغلب با مستندهایش درباره حافظه تاریخی و ساختارهای سرکوب شناخته میشود، در «دو دادستان» برای نخستین بار پس از مدتها، به سینمای داستانی بازگشته است. این فیلم، با الهام از رمانی از گئورگی دمیدوف، ما را به اعماق تاریک «پاکسازی بزرگ» در دوران استالین میبرد؛ دورهای که در آن، عدالت به ابزار ارعاب، و دادستان به جلاد بدل شده بود.
فیلم با فضای بصری بسیار کنترلشده و تدوینی کند، به نوعی واقعگرایی سرد و بیاحساس میرسد؛ درست در راستای سنت سینمای شوروی متأخر، اما با نگاهی انتقادی و عمیقتر. اتاقهای دادگاه، راهروهای ادارات، پلههای بتنی و بایگانیهای بیپایان، بدل به فضای روانی فیلم میشوند؛ جایی که وجدان انسانی، آرامآرام زیر بوروکراسی فرو میریزد.
شخصیت دوم فیلم، یعنی دادستان باسابقهای که همکار جوانتر را هدایت میکند، در واقع ضدقهرمان اصلی فیلم است. او تجسم کاملیست از قدرتی که در عین بیچهرگی، سرنوشتها را مینویسد. تضاد میان این دو دادستان—یکی مردد، یکی سرد و معتقد—هسته دراماتیک فیلم را شکل میدهد و پرسشی بنیادین را مطرح میکند: در نظامی که بر دروغ و حذف استوار است، حقیقت چگونه زنده میماند؟
«دو دادستان» بهرغم زبان خشک و خالی از احساسگراییاش، فیلمی عمیقاً سیاسی و انسانی است. بدون آنکه تماشاگر را با موسیقی یا اشک و آه بمباران کند، او را بهتدریج در موقعیتی اخلاقی قرار میدهد؛ موقعیتی که خروج از آن، نه آسان است، نه بیهزینه.
«مادران جوان» | برادران داردن | بلژیک
برادران داردن، یکی از ستونهای ثابت جشنواره کن، با «مادران جوان» دهمین حضور خود در بخش مسابقه را رقم زدهاند؛ حضوری که بیش از یک رسم تکراری، نشانی است از ثبات نگاه، پیوستگی فرمی، و تداوم وفاداری به سینمای اخلاقمدارِ نئورئالیستی. در این فیلم تازه، آنها همچون همیشه، سراغ انسانهای فراموششده، حاشیهنشین و بیصدا رفتهاند؛ این بار، دختران نوجوانی که در پناهگاهی برای مادران کمسنوسال زندگی میکنند و همزمان با مراقبت از نوزادانشان، خود نیز در جستوجوی بلوغاند.
«مادران جوان» برخلاف تصور ابتدایی، فیلمی درباره قربانیبودن نیست. فیلم بر ساختار ساده، دوربین روی دست، عدم استفاده از موسیقی متن، و دیالوگهای مینیمال متکی است؛ همان مؤلفههایی که سینمای داردنها را شاخص کرده است.
در این فیلم، نه خبری از اتفاقات بزرگ است، نه پایانهای تلخ و دراماتیک. بلکه زندگی، بهمثابه تکرار و رنج، با تمام جزئیات روزمرهاش به تصویر کشیده میشود. صحنههایی چون تعویض پوشک، غذا دادن به کودک، جلسات مددکاری، و دعواهای بیپایان با پرسنل پناهگاه، بدل به صحنههایی از تنهایی، آشوب درونی، و گاه میل به آزادی میشوند.
اما آنچه «مادران جوان» را متمایز میکند، نگاه همدلانهاش به این دختران است. آنها موجوداتی آسیبپذیر نیستند که نیاز به نجات داشته باشند، بلکه انسانهاییاند که با تمام اشتباهات و ناامیدیهایشان در تلاشاند روی پای خود بایستند، تصمیم بگیرند، و معنای مسئولیت را فراتر از قضاوتهای اجتماعی تجربه کنند.
برخی منتقدان معتقدند که داردنها در این فیلم، به نسبت آثار پیشینشان، نرمتر، تأملیتر، و حتی شاعرانهتر شدهاند. خبری از تعلیقهای عصبخردکن فیلمهایی چون «بچه» یا «رُزتا» نیست؛ اما این آرامش ظاهری، جای خود را به فروپاشی تدریجی درون شخصیتها داده است. در این میان، بازیهای طبیعی دختران نوجوان، که اغلب نابازیگرند، فیلم را از نظر اجرا بسیار معتبر کرده است.
«یک تصادف ساده» | جعفر پناهی | ایران، فرانسه
جعفر پناهی، نیز با فیلم تازهاش «یک تصادف ساده» بار دیگر در بخش اصلی جشنواره کن حضور یافته است.
«یک تصادف ساده»—برخلاف عنوان مینیمال و بیادعایش، نه درباره حادثهای پیشپاافتاده، بلکه درباره زنجیرهای از پیامدهاست که از دل اتفاقی کوچک، به بحرانی اجتماعی و اخلاقی بدل میشوند. پناهی، در ادامهی سبک خود، از یک موقعیت روزمره، به لایههای عمیقتری از بحران در جامعه ایرانی ورود میکند. تصادف، بهعنوان استعارهای برای تصادم طبقات، حقیقت و مصلحت، یا فردیت و نظام، در تمام بافت فیلم جاریست.
فیلم در لحن، چیزی میان «تاکسی» و «سه رخ» است: استفاده از بازیگران غیرحرفهای، ساختار شبهمستند، موقعیتهایی طبیعی اما هدایتشده، و نگاهی که همزمان شخصی و اجتماعیست. اما آنچه «یک تصادف ساده» را از آثار پیشین پناهی متمایز میکند، تمرکز بیشتر بر روابط میاننسلی و خشمی فروخورده است که با ظاهری آرام اما لرزان در گفتوگوهای شخصیتها جاریست.
داستان فیلم به ظاهر ساده است: یک تصادف در یک محلهٔ متوسط شهری، میان دو خانواده راوی و راندهشده، به مجموعهای از گرههای اجتماعی، فساد نهادی، و بیاعتمادی ساختاری منجر میشود. اما پناهی، بهجای آنکه درام قضایی یا حادثهای بسازد، از این وضعیت برای تأملی عمیقتر درباره فقدان گفتوگوی واقعی در جامعه استفاده میکند. سکوتها، ابهامها، نگاههای نیمهگفته و ترس از عواقب، روایت را پیش میبرند.
فیلم از نظر فرمی، همچنان وفادار به سبک اقتصادی پناهی است: دوربین ایستا یا روی دست، نور طبیعی، نبود موسیقی متن، و فاصلهگذاری میان تماشاگر و موقعیت. اما در عین حال، این بار عناصر نمایشی دقیقتری در کار است؛ بازیها تمرینشدهترند، قابها طراحیشدهتر، و ساختار روایی انسجام بیشتری دارد.
منتقدان جشنواره، فیلم را یکی از آثار هوشمند و زیرپوستی جشنواره دانستهاند.
دوره ۷۸اُم جشنواره فیلم کن در حالی برگزار شد که جهان، بیش از هر زمان دیگری، در کشاکش بحرانهای سیاسی، جنگهای منطقهای، شکافهای طبقاتی و بازتعریف هویتهای فردی و جمعی قرار دارد. این بیثباتی جهانی، بیواسطه در ترکیب فیلمهای راهیافته به بخش رقابتی و همچنین در انتخابهای نهایی داوران انعکاس یافت. برخلاف دورههایی که سینما به پناهگاهی برای رهایی یا سرگرمی بدل میشود، کن امسال بار دیگر اثبات کرد که هنوز هم مهمترین میدان فرهنگی برای گفتوگو با واقعیتهای سخت و غیرقابل انکار زمانه است.
یکی از ویژگیهای قابلتأمل جشنواره امسال، چرخش آشکار به سوی آثار بلندپروازانه و شخصی بود؛ فیلمهایی که نه در پی جلب مخاطب گسترده، بلکه در جستوجوی بیان تجربهای فردی، ساختارشکن یا فلسفی بودند. از پروژهی عظیم و تجربی فرانسیس فورد کاپولا گرفته تا درام-روانشناسی زنانه کورالی فاژا، و از تأمل تاریخی فیلم ماریو مارتونه تا سینمای بیسروصدای جنوب آسیا، کن ۲۰۲۵ عملاً به میدان برخورد فرم و ایدئولوژی بدل شد.
در این گزارش، با نگاهی تحلیلی به برخی از شاخصترین فیلمهای این دوره، خواهیم دید که چگونه کن، در آستانه هشتمین دهه حیات خود، همچنان در حال جستوجوی معناست؛ معنایی نهدر پناه آرامش، بلکه در دل پرسشهای بیپاسخ.