ماهنامه صبا
وحید نیکخواهآزاد با حسرت از رکود امروز سینمای کودک میگوید و معتقد است بیتوجهی مدیریتی، زنجیرهای را از هم گسسته که روزگاری این سینما را به دوران طلایی رسانده بود.
به گزارش صبا: وحید نیکخواه آزاد، کارگردان، تهیه کننده و فیلمنامهنویسی است که در طول چهار دهه گذشته در حوزه سینمای کودک و نوجوان در کسوتهای مختلفی فعالیت کرده است. این کارگردان میگوید: خیلی دلم میسوزد وقتی که میبینم سینمای کودک و نوجوان به اینجا رسیده و تا این اندازه دچار رکود شده است.
گفتگو با نیکخواه آزاد با ماهنامه سینمایی صبا درباره دوران طلایی سینمای کودک و رکود آن در دو دهه اخیر را در ادامه میخوانید.
من یک تعریفی از سینمای کودک دارم که این تعریف شخصی است و متعلق به خودم، یعنی از جایی برنداشتم؛ البته میشود دربارهاش چالش و صحبت کرد. بهنظر من، فیلم کودک و نوجوان فیلمی است که برای یک رده سنی خاص ساخته شده و اکثریت بچههای آن گروه سنی بتوانند بدون اجبار، تا انتها تماشایش کنند؛ این ملاک من برای سینمای کودک و نوجوان است. بنابراین طبق این تعریف، فیلمهایی مثل «خانه دوست کجاست» (که بسیار هم ارزشمند هم هست) یا «خمره» و فیلمهایی از این دست، فیلم کودک و نوجوان نیستند؛ بلکه ذیل عنوان فیلمهای درباره کودک و نوجوان طبقهبندی میشوند. اگر به این نکته توجه نکنیم، ممکن است نتوانیم درست تشخیص بدهیم که چه فیلمی برای بچههای این گروه سنی، مطلوب و مناسب است.
بگذارید به جای پاسخ یک خاطرهای تعریف کنم؛ یک دورهای ما مسئول گروه سینماهای کودک و نوجوان تهران بودیم. سینمای قیام بود، سینمای بلوار، سینمای سعدی بود توی خیابان جمهوری، سینمای پیروزی هم در خیابان پیروزی، و سینمای فرهنگ و…
خدا رحمت کنه، صاحب سینمای سعدی، آقایی بود به اسم بهمنش، مردی بود بسیار دوستداشتنی. ما فیلم «خمره» را توی اون گروه اکران کردیم که، متعلق به آقای ابراهیم فروزش بود. فکر کن، چهارشنبه صبح فیلم اکران شد. مدارس رزرو کرده بودند، سئانس اول ساعت ۹ صبح بود. ما محل کارمان نشسته بودیم، خوشحال از اینکه همچین فیلم ارزشمندی که فکر میکنم جایزه لوکارنو را هم گرفته، روی پرده رفته است. ساعت ده و نیم زنگ زدند، در را که باز کردیم، دیدیم آقای بهمنش، صاحب سینما، ناراحت و عصبی پشت در است، یک دبه دو لیتری بنزین هم دستشه! گفت: «این فیلم رو الان برمیدارین از سینما، وگرنه من همین الان این بنزین رو میریزم روی خودم و خودمو آتیش میزنم!» آرامش کردیم و آوردیمش تو. گفت: «آقا هیچی! این فیلم اصلاً هیچ اتفاقی توش نمیافته. یه مشت بچهان با یه معلم که یه زبون عجیب داره! همهش لهجه یزدی، موضوعش هم آب و خشکیه! بچهها وسط سالن دارن تو سر و کله هم میزنن!» خب، این همان نکته است. این فیلم، فیلمی درباره کودک بود، نه فیلم کودک و نوجوان. اجازه بده نکتهای هم راجع به گروههای سنی بگویم: فرض کنید بچهها از پنجسالگی مخاطب سینما هستد تا حدود شانزدهـهفده سالگی. در این بازه دوازدهساله، تنوعی که وجود دارد شاید سه یا چهار گروه سنی متفاوت را شامل شود. مثل تقسیمبندی کتابهای کانون پرورش فکری به این شکل: پیش از دبستان، دوره اول دبستان، دوره دوم دبستان، راهنمایی (الان دوره اول متوسطه)، و دبیرستان (دوره دوم متوسطه). اما از شانزدهـهفده سالگی به بعد، دیگه تقسیمبندی سنی نداریم. همونطور که در ورزش هم بعد از نوجوانان، رده «بزرگسالان» میآید. در تعریف من دو نکته مهم هست: اول اینکه اکثریت قابل توجهی از کودکان یا نوجوانان یک گروه سنی باید بتوانند فیلم را با علاقه ببینند. و دوم فیلم باید بدون اجبار (مثل بردن مدرسهای) و با رغبت تماشا شود.
یه تبصره کوچک هم دارد: فیلم نباید با ارزشهای اخلاقی جامعه در تعارض باشد.
بستگی دارد که منظور از سینما چی باشد. اگر منظور شما فیلم بلند برای کودکان باشد، قبل از انقلاب هم فیلمهایی در آن رده ساخته شده بود — البته در چارچوب فیلمفارسی. مثلاً خدا رحمت کنه مرحوم صابر رهبر، فیلمی ساخت به اسم «مراد و لاله». جالبه بدانید مراد را پسری بازی میکرد که بعدها رفت جبهه و شهید شد، و لاله را خانم لیلا فروهر بازی میکرد! سرنوشت این دو نفر هم بعداً مسیرهای کاملاً متفاوتی پیدا کرد. اما اگر منظورتان از «سینما» هنر تصاویر متحرک باشد، بله، قبل از انقلاب هم داشتیم. بهخصوص قبل از تأسیس کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان، در اداره فرهنگ و هنر (که حالا بهش وزارت ارشاد میگوییم)، فیلمهای پویانمایی کوتاه ساخته میشد.
خدا رحمت کند، کارهای افرادی مثل آقای احمدیه، نصرت کریمی، و مثقالی از همان دوران بود. یادم هست فیلمی از نصرت کریمی به اسم «دل شیر، دل موش، پوست پلنگ» ساخته شده بود؛ یک کار عروسکی تکفریمی، خیلی خوشآبورنگ. از سال ۱۳۴۴ که کانون پرورش فکری تأسیس شد، بعد از یکی دو سال واحد سینماییاش راه افتاد و جشنواره فیلم کودک تهران راهاندازی شد. تعداد زیادی فیلم ساخته شد، ولی اغلب از نوع دربارهی کودکان بود، نه برای کودکان. حتی در پویانماییهای کانون هم همینطور بود. مثلاً کارهای آقای مثقالی و دیگران از زبان پویانمایی استفاده میکردند، ولی مخاطبش بزرگسال بود. ادبیاتش ادبیاتی نبود که بچهها درک کنند. یک نمونهاش فیلمی بود درباره یکی از افسانههای ایرانی که زبان سینماییاش برای بچهها قابل فهم نبود. در فیلمهای زنده هم همین بود:
مثلاً فیلم «سفر» از آقای بیضایی دربارهی کودکان بود، یا «مسافر» از آقای کیارستمی، که چیزی بینابینی بود.
شاید در میان همه کارهای کانون، فقط فیلمهایی مثل «هفتتیرهای چوبی» (شاپور قریب) و «ساز دهنی» (امیر نادری) را بشود فیلم کودک دانست؛ چون بچهها واقعاً مینشستند و با علاقه میدیدند. اگرچه مفهوم درونیشان، مثل هجوم امواج تلویزیونی یا استثمار، مفاهیمی فلسفی بوده که بچهها خیلی درک نمیکردند، ولی فیلمها شیرین بودند و برای بچهها جذاب.
جالبه بدانید از میان همه آن فیلمها، شاید فقط یکی دو تا مثل «حسنی» (باز از شاپور قریب، حدود سال ۵۷) فیلم بلند بهحساب میآمد، یعنی بالای ۶۰ دقیقه. آن هم درست عمل میکرد، چون محل نمایش فیلمها، کتابخانههای کانون بود و بچهها بیشتر از آن حوصله نداشتند. بهنظرم ارشاد هم درست عمل کرده که برای فیلم بزرگسال معیار بالای ۸۰ دقیقه گذاشته، ولی برای فیلم کودک تا ۷۵ دقیقه هم مجاز است. حتی فیلمهای ۶۰ دقیقهای را هم میپذیرد، مخصوصاً اگر یک فیلم کوتاه هم کنارش پخش شود. ضمناً قبل از انقلاب یک سینمای خاص توی تهران بود که الان با نام سینما قیام میشناسیمش (آن موقع اسمش سینمونت بود، تقاطع طالقانی و ولیعصر). آنجا فیلمهای خارجی دوبلهشده پخش میشد و قشر خاصی از خانوادهها بچههاشان را میبردند اونجا تا فیلمهای متناسب ببینند.
در سالهای اول بعد از انقلاب، بهویژه در تلویزیون، با پدیده جالبی روبهرو شدیم. به خاطر دگرگونیهای اجتماعی، در حوزه فیلمهای داستانی محدودیت زیاد بود. خیلی از فیلمها یا باید از تیغ ممیزی رد میشدند یا اصلاً اجازه نمایش پیدا نمیکردند. اما فیلمهای کودک و نوجوان این مشکل را نداشتند؛ چون نه عشق و عاشقی داشتند، نه صحنههای نامناسب. به همین دلیل، از سالهای ۵۸ و ۵۹، فیلمهای کانون پرورش فکری وارد تلویزیون شدند و بارها پخش گرفتند. این باعث شد زمینه تازهای برای فیلمهای داستانی کودک و نوجوان شکل بگیرد. من از سال ۵۹ تا حدود دو سال مدیر گروه کودک بودم. یادم هست که هنرمندها میل زیادی داشتند برای کار در این حوزه. در همان دوران، «مدرسه موشها» ساخته شد، و چند کار عروسکی دیگر هم شکل گرفت. به نظر من ریشه «کلاه قرمزی» هم از همان دوره میآید، با کاری به نام «آسمون و ریسمون» به کارگردانی ایرج طهماسب. بعد از موفقیت این آثار، از سال ۶۴ با تأسیس «بنیاد سینمایی فارابی» و مدیریت سیدمحمد بهشتی، دوران تازهای آغاز شد. بهشتی واقعاً نقش مهمی در رشد سینمای کودک داشت؛
او اهمیت این سینما را میفهمید، آگاهی بالایی داشت و با جدیت دنبال کرد. علاوه بر فیلمهای «درباره کودکان» مثل بیبی چلچله کیومرث پوراحمد و جادههای سرد مسعود جعفریجوزانی، بهشتی تصمیم گرفت سینمای کودک را جدیتر دنبال کند. بر اساس موفقیت سریال محبوب «مدرسه موشها»، فارابی سرمایهگذاری کامل کرد و با کارگردانی مرضیه برومند و همراهی محمدعلی طالبی، فیلم سینمایی «شهر موشها» ساخته شد. اما کار مهمتر بهشتی این بود که فهمید سینمای کودک یک زنجیرهی بههمپیوسته است: از تولید فیلمنامه تا ساخت، نمایش، بازاریابی و جشنواره. برای همین، در فارابی یک «گروه کودک و نوجوان» تشکیل داد تا از مرحله نگارش تا تولید فیلمنامهها را پشتیبانی کند.
بعد از ساخته شدن «شهر موشها»، بخش خصوصی هنوز باور نداشت که میشود برای بچهها فیلم ساخت و در سینما هم فروخت. بهشتی شخصاً تهیهکنندهها و کارگردانها را صدا کرد و تشویقشان کرد وارد این عرصه شوند. ما هم با خانم فرشته طاهرپور، در «خانهی ادبیات و هنر کودکان و نوجوانان» فعالیت داشتیم و با دعوت او وارد تولید شدیم. نتیجه، ساخت فیلمهایی مثل گلنار، آرزوهای کوچک و مدرسه پیرمردها بود. قبل از گلنار هم غلامرضا آزادی و همسرش سریال «کاکولی» را ساخته بودند. با موفقیت «گلنار» که پرفروشترین فیلم سال شد، تولید سینمای کودک رونق گرفت. بعد هم گروهی به نام «فیلم بامزه» تشکیل شد، از چند کارگردان جوان مثل رسول ملاقلیپور، سیدضیا هاشمی، شهریار بحرانی و محمدرضا هنرمند. فارابی به آنها کمک مالی خوبی کرد و نتیجه این شد که در چند سال، تولید فیلم کودک آنقدر زیاد شد که برای اکران تابستان ترافیک بهوجود آمد! بهشتی جشنوارهی فیلم کودک را که پیشتر بخشی از جشنواره فجر بود، مستقل کرد و با مدیریت علیرضا شجاعی به اصفهان برد. در کنار آن، روی نمایش بینالمللی و فروش خارجی آثار هم تمرکز کرد تا چرخه اقتصادی این سینما شکل بگیرد. سیاستهای آن زمان باعث شد سینمای کودک به دوران طلایی خود برسد. او حتی گروههای مخصوص نمایش فیلمهای کودک در شهرهای بزرگ تشکیل داد: در تهران (سینماهای قیام، بلوار، سعدی، پیروزی و فرهنگ) و در شهرهایی مثل مشهد، تبریز، شیراز و اصفهان.
بله، و البته اقدامات موثر دیگری هم صورت گرفت. از دیگر ابتکارات این دوران، همکاری با آموزشوپرورش بود.
فارابی قراردادی بسته شد تا فیلمهای کودک در مدارس نمایش داده شود. مثلاً از «گلنار» ۵۰ نسخهی ۱۶میلیمتری ساخته و به مدارس فرستاده شد. من خودم بهعنوان نماینده فارابی در جلسات آموزشوپرورش شرکت میکردم تا این هماهنگیها انجام شود. این دوره، واقعاً دوره طلایی سینمای کودک بود. اما نکتهای که از میان همه اینها دلم را میسوزاند، این است که آن زمان جوانگرایی بهدرستی اجرا میشد. مثلاً مسعود کرامتی در ۳۲ سالگی فیلم ساخت، مرضیه برومند در جوانی کارگردانی کرد، و امثال آنها که امروز دیگر فرصت مشابهی ندارند. آدمی که در سیودو سالگی «گلنار» را ساخته، در پنجاهسالگی چه ظرفیتهایی میتواند داشته باشد؟ اما متأسفانه، این روند تداوم پیدا نکرد. در آن دوران، سینمای کودک سکوی پرش فیلمسازها بود. تقریباً همه فکر میکردند باید از سینمای کودک شروع کنند تا دیده شوند،
فیلمشان بفروشد یا در جشنوارههای خارجی مطرح شود، و بعد وارد سینمای بزرگسال شوند. نمونهی بارزش مجید مجیدی است؛ او از همین مسیر به شهرت رسید و حتی بعد از موفقیت در سینمای بزرگسال، هنوز روح و نگاه کودکانه در آثارش دیده میشود.
بله، در آن دوره، سیاستگذاریها دقیق بود. هرچند نوعی نظارت کلان وجود داشت، اما سینمای کودک آزادانهتر رشد میکرد. نظارت بیشتر در فرایندها بود، نه در خلاقیت. سینمای کودک به نوعی از سانسورهای رایج دور بود، چون ذاتاً فیلمی سیاسی یا غیراخلاقی تولید نمیکرد. بنابراین این حوزه همیشه برای مدیران فرهنگی «امن» بهحساب میآمد؛
هیچ تهدیدی برای آنها نبود، نه حرف سیاسی داشت، نه محتوای نامناسب. درواقع، کارگردان کودک خودش میدانست چه چیزهایی را رعایت کند، و لازم نبود کسی بیاید بگوید این بخش را حذف کن یا آن صحنه را تغییر بده. اما وقتی حلقههای زنجیره فرهنگی از هم جدا شد، نتیجه این شد که تنها چیزی که از سینمای کودک باقی ماند، خود جشنواره بود، نه تولید، نه اکران، نه حمایت. در واقع، جشنواره کودک و نوجوان تنها بخش زنده این زنجیره ماند. نه گروه تولید فعالی در ارشاد باقی ماند، نه سینماهای مخصوص نمایش فیلم کودک، نه سیاستی برای حضور جهانی یا فروش بینالمللی آثار وجود داشت. وقتی فقط جشنواره بماند و هیچ حلقهی دیگری فعال نباشد، مثل همان مثال معروف است: سه نفر بودند، یکی زمین را میکند، یکی کابل میگذاشت، یکی خاک را میریخت. حالا آنکه کابل میگذاشت دیگر نیست، و بقیه فقط ظاهر کار را ادامه میدهند!
مدتی جشنواره کودک در قالب بخش بینالملل جشنواره فجر برگزار شد، اما بعد به دلایل مختلف از آن جدا شده و سرنوشت نامشخصی پیدا کرد. در سالهای اخیر، مثلاً حدود سه سال پیش، در زمان ریاست آقای خزاعی بر سازمان سینمایی، آقای جوادی بعد از آقای تابش مسئول جشنواره شد.
در دوران کرونا، جشنواره به شکل غیرحضوری برگزار شده بود، ولی ایشان سال بعد، بدون دلیل مشخص، جشنواره را تعطیل کرد.
بهانهاش این بود که میخواهد جشنواره دو سال یکبار برگزار شود. در یک جلسه با حضور هنرمندان، خواست این تصمیم را به آنها القا کند. من همانجا شوخی کردم و گفتم: «شما مثل آن مسئول غذاخوری هستی که هر روز میپرسید بچهها چی میخورن، ولی آخرش برای همه کوبیده میگرفت!» یعنی تصمیمش از قبل گرفته شده بود، فقط دنبال تأیید دیگران بود. من همانجا به او پیشنهاد دادم که اگر اسم جشنواره «بینالمللی» است، باید واقعاً بینالمللی باشد.
طبق مقررات، بیش از سه فیلم ایرانی در بخش بینالملل نمیتواند باشد. بنابراین بخش جنبی را به فیلمهای ایرانی اختصاص بدهید، اما اصل جشنواره را جهانی برگزار کنید تا اعتبارش حفظ شود. این پیشنهاد برای آن بود که جشنواره بتواند جایگاه واقعی خود را پیدا کند، نه اینکه فقط به تکرار چند فیلم داخلی محدود بماند. در پایان گفتوگو، من به این جمعبندی رسیدم که احیای سینمای کودک فقط با برگزاری جشنواره ممکن نیست؛ بلکه نیاز به برنامهریزی کلان و بازسازی همان زنجیرهی قدیمی دارد: از نگارش فیلمنامه تا تولید، اکران، آموزش و بازاریابی. به نظرم، اگر وزارت ارشاد یا بنیاد فارابی واقعاً دغدغه این حوزه را دارند، باید یک مرکز ویژه برای سینمای کودک و نوجوان ایجاد کنند؛ چیزی شبیه مرکز گسترش سینمای مستند و تجربی، اما مخصوص کودک و نوجوان. این مرکز باید وضعیت امروز را بررسی کند، چون رابطه بچهها با هنرهای نمایشی و سینما کاملاً تغییر کرده است. الان عصر پلتفرمها، فضای مجازی و تماشای آنلاین فیلمهاست. به قول آقای بهشتی، «سینمای ایران قبلاً مثل یک مغازه چند دهنه بود که تا چند کیلومتر اطرافش کسی مشابهش را نداشت. اما کمکم یکی از دهنهها را ماهواره گرفت، یکی را ویدئو، یکی را اینترنت، یکی را پلتفرمهای آنلاین… و حالا سینمای ایران رفته توی زیرپله!»
برای اینکه بتوان دوباره جایگاه از دسترفته را به دست آورد، باید شناخت درستی از ساختار جدید نمایش و مخاطب داشت. در دنیا هم هنوز کسی دقیق نمیداند آینده سینما با حضور هوش مصنوعی و فناوریهای نو به کجا میرود، اما یک چیز مسلم است: بچهها و نوجوانهای ما، مثل همه مردم، نیاز دارند به آثار باکیفیت و جذاب که متناسب با دنیای امروزشان باشد. این کار نیاز به برنامهریزی، همکاری آموزشوپرورش، کانون پرورش فکری، حوزه هنری و صداوسیما دارد. همه باید در قالب یک طرح منسجم، برای سینمای کودک نقشه تازهای طراحی کنند تا دوباره فضای رشد و شکوفایی فراهم شود. الان اگر بخوایم بخشبندی کنیم سینمای کودک و نوجوان رو، بهویژه در بخش سناریوها، احساس میکنید با توجه به لزوم احیای دوباره این سینما، علاوه بر حمایتهایی که باید از طرف ارگانها و مدیران دولتی انجام شود، کدوم بخش باید جدیتر گرفته شود تا دوباره این سینما رونق بگیرد؟ ببینید، همونطور که گفتم، آن زنجیرهای که قبلاً برای شما ترسیم کردم، اولین حلقهاش مدیریت فرهنگی است. این مدیریت فرهنگی باید منجر به تولید فکر شود، و بعد از آن به تولید فیلمنامه. این، سنگ بنای هر کاری است. این حرف را تقریباً همه در سینمای ایران گفتند و دیگر به اشباع رسیده، اما هنوز هم درست است: ضعف اصلی سینمای ما در فیلمنامه است، همه هم متفقالقولاند. بارها از زبان کارگردانها، تهیهکنندهها و منتقدها شنیدیم که مشکل اصلی همینجاست. به نظرم، این مسئله نیاز به کار جدی دارد؛ هم کار مطالعاتی و هم کار آموزشی. مثلاً خیلی از فیلمنامهنویسهای ما شناخت کافی از کودک ندارند. از نظر روانشناسی کودک هم ضعیف هستند؛ نمیدانند بچهها چی دوست دارن، به چی جذب میشن و از چی زده میشوند. اما اینکه چه باید کرد به نظرم لازم است جلساتی برگزار شود که فیلمنامهنویسها و کارگردانها و دستاندرکاران سینمای کودک جمع بشوند، فیلمهای ارزشمند و ماندگار کودک را ببینند و دربارهاش بحث کنند.
یک نکته ظریف این وسط وجود دارد. من خودم بارها توی شوراهای فیلمنامهنویسی کودک و نوجوان بودم و بعضی حرفها را آنجا میشنوم که واقعاً خندهدار بود! مثلاً یک فیلمنامه خوانده میشود، بعد یکی میگوید: «نه، این فیلمنامه دههشصتیه!» میپرسم یعنی چی؟ میگوید یعنی بچههای اون دوران توی این فیلمنامه هستند، ولی بچههای امروز فرق دارند؛ گوشی دارند، با کامپیوتر و فضای مجازی درگیرند، پس اینها دیگر آن چیزها را دوست ندارند. حالا سؤال اینجاست: اگر فیلمی در دوره قاجار یا صفویه یا صدر اسلام یا ساسانیان بگذره، باید فضای مجازی هم توی آن باشه؟! نه، اصلاً اینطور نیست. چیزی که بچهها را جذب میکند، ظاهر قصه یا ابزار مدرن نیست، بلکه منحنی کشش قصه است. وقتی آن منحنی را رسم کنیم، میبینیم که اصل جذابیت، تضاد قوی بین خیر و شر است، مثل قصه داوود و جالوت؛ نیروی خیر ضعیفه، نیروی شر قوی، ولی در نهایت بچه کوچکی با یک سنگ، دشمن عظیم را شکست میدهد. این قوس دراماتیک است که کار میکند، مثل فیلم ترمیناتور؛ یک طرف آدمه، یک طرف ماشین شکستناپذیر — دقیقاً همان الگوی داوود و جالوت. یا درباره کلیشهها؛ بعضیها فکر میکنند کلیشه همیشه بد است، ولی من میگم کلیشه توی سینما مثل ضربالمثل توی زبان است. ضربالمثل یک جملهست که انقدر درست و دقیق یک مفهوم را میرساند که دیگر لازم نیست توضیح بدهی. مثلاً میگویی: «موش به سوراخ نمیرفت، جارو به دمش میبست.» این یعنی همان آدمی که کار ساده را بلد نیست، رفته سراغ کار سخت. کلیشه هم همین کارکرد را دارد. مثلاً کلیشه «در آخرین لحظه»؛ طنابی که دائم پاره میشود و تا یک مو فاصله دارد و در آخر همان لحظهی نجات اتفاق میافتد، کلیشهها را میشود نوسازی کرد.
یعنی از ریشهی کلیشه استفاده کرد، نه از مصادیق تکراریش.
بله. آموزش هم باید جدی گرفته شود. در حوزه فیلمنامهنویسی نمیشود فقط گفت با آزمون و خطا یاد میگیرند؛ باید آموزش واقعی وجود داشته باشد. الان هم تولید فیلمهای کودک خیلی محدود شده، ولی یک اتفاق جالب افتاده: رشد انیمیشن در ایران.
در سالهای اخیر، فیلمهای پویانمایی بلند قابل نمایش در سینما زیاد شده است؛ چیزی که تا هفت، هشت سال پیش تقریباً نداشتیم. این حتما خوب است، اما یک نکته هم دارد: آن موقع دچار تفریط بودیم، الان دچار افراط شدیم. منظورم این نیست که باید کمتر انیمیشن بسازیم، بلکه باید تناسب بین فیلمهای زنده و انیمیشن رعایت شود. الان شرکتها و استودیوهای زیادی در زمینه پویانمایی فعال شدهاند، اینها باید ابزارهای گران قیمتی بخرند و وقتی این امکانات را دارند، مجبور میشوند مثل یک کارخانه، دائم تولید کنند. غیر از کارهای تبلیغاتی یا سریالهای تلویزیونی، سراغ ساخت فیلمهای سینمایی هم میآیند. خدا رحمت کند محمد ابوالحسنی را — همان تهیهکننده دیریندیرین – که اسفند ۱۳۹۹ از دنیا رفت. من با او رفتوآمد داشتم و میدیدم چقدر تلاش میکرد تا کارهایش روی پا بماند. این شرکتها واقعاً ناچارند همزمان چند جبهه را پیش ببرند: تلویزیون، تبلیغات و سینما. اما با همه اینها، یک بیتناسبی بزرگ وجود دارد بین تعداد فیلمهای زنده و پویانمایی. این دقیقاً همان جایی است که باید مدیریت فرهنگی وارد شود. مثل کشاورزی است که متخصصان وزارت جهاد باید تصمیم بگیرند کجا برنج بکارند، کجا سیب، کجا گندم. الان ما آن «وزارتخانه فرهنگی» را نداریم که نسبت تولیدها را تنظیم کند. باز هم تاکید میکنم که منظورم این نیست که تولید انیمیشن کم شود بلکه باید به رونق بقیه حوزهها هم فکر کرد.
آخرین فیلمی که ساختم، فیلمی کوچک و جمعوجور بود به اسم سوم شخص غایب، حدود سال ۱۳۹۷ در اصفهان. از آن موقع به بعد دیگر نتوانستم کار کنم، نه به خاطر نداشتن طرح یا فیلمنامه؛ چند فیلمنامه خوب دارم که حتی فارابی حقوق بعضی از آنها را خریده، ولی عملاً امکان ساختش فراهم نشده است.
یکی از دلایل اصلیاش زنجیره ناقص مدیریتی است؛ از سال ۹۷ تا حالا پنج مدیرعامل در فارابی عوض شدند! به همین اندازه هم رئیس سازمان سینمایی عوض شده است. خیلی از این مدیران تازهوارد، نه افراد را میشناسند، نه ساختار سینما را، نه میدانند چطور باید چرخه تولید و سرمایهگذاری را کارآمد کنند. یادم است زمان آقای خزایی، یکی از مدیران منصوب شده را دیدم؛ گفتم «این آقا کیست که انتخابش کردی به عنوان مدیرعامل فارابی؟» گفت: «میتونه پول بیاره برای سینما». گفتم: «خب شما یه مدیر درست بذار، این آدمم بذار مسئول جذب سرمایه!» آن شخص دو سال و نیم آنحا بود و نه پول آورد، نه بلد بود بدون پول کار کند. آشپزی بلد نبود؛ نخود و لوبیا داشت، ولی نمیتوانست بدون گوشت غذا درست کند. من هنوز چند تا طرح دارم که میدانم بچهها دوست دارند، ولی کسی سراغش نمیآید. آقای بهشتی خیلی تلاش کرد تا بخش خصوصی ررا قانع کند که سینمای کودک ورشکسته نیست، اما حالا دوباره همان ذهنیت برگشته است. بخش خصوصی فکر میکند فیلم کودک یعنی ضرر. در حالی که این تصور را درباره کمدی یا ملودرام خانوادگی ندارد. بهشتی یه جملهی قشنگ داشت، میگفت: «بعضیها فیلم میسازند برای دوازدهسالهها، بعضیا فیلم میسازند راجعبه دوازدهسالگی.» وقتی راجعبه دوازدهسالگی فیلم میسازی، یک آدم شصتساله هم آن دوران را تجربه کرده و برایش جذابه، اما وقتی فقط برای دوازدهسالهها میسازی، محدوده مخاطبت کوچک میشود.
الان متأسفانه مدیریت فرهنگی ما مثل یک خانواده پرجمعیت است با بچههای زیاد، که هرکدام یک نیاز دارند — یکی تحصیل، یکی ورزش، یکی تغذیه — ولی پدر خانواده نمیتواند به همهشان برسد. مدیران سینما هم همینطورند. به آمارها مینازند: مثلاً میگویند صد و بیست فیلم متقاضی جشنواره بودند! اما کسی نمیپرسد کیفیت چی؟ محتوا چی؟ به نظرم سینمای ما الان مثل یک آدمی است که فقط دارد روزگار میگذراند؛ ممکن است زنده باشد، ولی شاداب نیست. برای رشد واقعی، نیاز به آموزش، انتقال تجربه و برنامهریزی فرهنگی داریم. یک زمانی شورایی برای ردهبندی سنی فیلمهای کودک تشکیل شده بود که من هم عضوش بودم، اما با تغییر مدیریت، همان شورا تعطیل شد! در حالی که همه دنیا چنین چیزی دارند؛ از آمریکا گرفته تا هند و اسکاندیناوی. در پایان، یک بیت از حافظ یادم آمده که به نظرم حال سینمای کودک ما را دقیق توصیف میکند: ای دل به کوی عشق گذاری نمیکنی/ اسباب جمع داری و کاری نمیکنی. سینمای کودک ما هم همینطور است؛ اسبابش جمع است، اما کاری نمیکند.
این یعنی ما همهچیز داریم: تاریخ غنی، مخاطب جوان، خانوادههایی که حاضرند برای رشد فرهنگی بچهها هزینه کنند، ابزار و نیروی انسانی کافی… اما راننده نداریم. و آن راننده همان مدیریت فرهنگی با اراده و آگاهی است. تا وقتی چنین مدیریتی وجود نداشته باشد، وضعیت همین است؛ مثل کشاورزی دیمی، هر کجا باران بیاید محصول داریم. در دورههایی که مدیران فرهنگی خوب داشتیم، اتفاقات بزرگ هم افتاده است؛ ولی حالا دیگر آن نگاه از بالا، آن برنامهریزی، آ« شناخت از اهمیت سینمای کودک وجود ندارد.