«بچهٔ مردم»؛ فیلمی که دوست می‌داریم

در امتداد فیلم‌هایی که به زبان انیمیشن نزدیک شده‌اند، بچهٔ مردم روایت خود را بر پایهٔ حرکت، سرعت و انباشت ایده‌ها بنا می‌کند؛ فیلمی که بیش از آن‌که کمیک باشد، تصویری تلخ از رهاشدگی و ناکامی یک زندگی است.

الهه شهریاری،صبا/ برخی فیلم‌های سینمای ایران به انیمیشن نزدیک شده‌اند. مثلاً شکار خاموش (کیومرث پوراحمد، ۱۳۶۸) با گریم و لباس و رفتار غلوشدهٔ بازیگران به دنیای کارتون نزدیک است. 316 (پیمان حقانی، ۱۳۹۲) هم فضایی انیمیشن‌وار دارد. خود کارگردان گفته که اگر امکانش بود، این فیلم را در قالب انیمیشن می‌ساخت. حالا در بچهٔ مردم (با استفاده از نام داستان کوتاهی از جلال آل‌احمد دربارهٔ مادری که می‌خواهد بچه‌اش را رها می‌کند) شاهد فضا و نوعی روایت انیمیشن هستیم. منظور این ا‌ست که نوع روایت، تقطیع و به‌کارگیری ایده‌های بی‌شمار در یک فضای محدود، در کنار رفتار و واکنش خاص ‌شخصیت‌ها و استفاده از مکان و مضمون و… همگی به انیمیشن نزدیک هستند. در فیلم این فضای انیمیشن بارها با حرکات مداوم عمودی و افقی دوربین شکل گرفته است؛ جایی از فیلم دوربین در حال حرکت است و جایی دیگر، ‌شخصیت‌ها در حال حرکت هستند. جابه‌جایی‌های سریع، متعلق به سینمای انیمیشن است. مثلاً دوربین از روی میز غذاخوری حرکت می‌کند و طول آن را می‌پیماید، یا مثلاً جایی دیگر ابوالفضل (مهبد جهان‌نوش) در خانهٔ مهین‌خانم (گوهر خیراندیش) از خواب بیدار می‌شود و دوربین با او تا پای پنجره می‌خزد. نمونهٔ دیگر جایی است که یکی از بچه‌ها وسط اتاق راه می‌رود و در حالی‌که برای دوستانش – که مشغول رنگ کردن اتاق هستند – تعریف می‌کند روزش چه‌گونه گذشته، دوربین حدود ده ‌بار با او در یک پلان‌سکانس حرکت می‌کند. یا جایی که در خیالِ ایرج، نمای عبور ایرج و همسر آینده‌اش در لباس عروسی را از پشت سر ایرج که در آرایشگاه مشغول به‌کار است می‌بینیم. تلخ‌تر از همه هم جایی است که دوربین با ابوالفضل که از دوستان مهربانش می‌گوید، روی اجساد رزمندگان در یک تونل حرکت می‌کند. همان‌جا سینما به ما می‌گوید که پایان فیلم چه‌گونه خواهد بود.

بار اول که فیلم را دیدم به نظرم آمد در آن به‌کلی از هوش مصنوعی استفاده شده است. اما بار دوم بیش‌تر هوشمندی انسانی را در آن دیدم. یعنی فیلم با همین حرکات دوربین، تحرک ‌شخصیت‌ها و قطع‌های مکرر و پی‌درپی، سرعت انیمیشن‌وار خود را از کار درآورده است. اتفاقاً جاهایی که فیلم به سمت تروکاژ رفته، چندان موفق نیست که نمونه‌اش را در آتش زدن خودرو می‌بینیم؛ صحنه‌ای که ابتدایی از کار درآمده و یادآور آتش گرفتن خودرو در عیار ۱۴ (پرویز شهبازی، ۱۳۸۷) است که تا سال‌ها به ‌عنوان ضعف اصلی فیلم از آن یاد شد. فیلم که سرشار از ایده‌های جذاب است، بیش‌تر روایت تلخ یک زندگی ناکام است تا روایت کمیک یک زندگی پرتب‌وتاب. فیلم جایی به اوج می‌رسد که آن عکاس مسن (با بازی درخشان رضا کیانیان) به شخصیت اصلی، ابوالفضل، می‌گوید چرا دنبال مادرش می‌گردد و عکس یک زن دیگر چه تفاوتی با عکس مادری دارد که نه مشخصاتش را می‌داند و نه از حس خود نسبت به او مطلع است. ابوالفضل پاسخ می‌دهد که مایل است مثل بقیه مادر و پدر داشته باشد تا خود را آدمی معمولی حس کند اما عکاس می‌گوید این حس هم چیزی را عوض نخواهد کرد. بعد از این گفت‌وگو، ابوالفضل همهٔ اعلامیه‌هایش را داخل رودخانه می‌اندازد. (تا حالا دیده‌ید کسی اعلامیهٔ خودش را برای پیدا کردن والدینش چاپ کند؟) اما اتفاق اصلی هنگام پیدا شدن مادر واقعی ابوالفضل رخ می‌دهد. او در جبهه است که خبر می‌رسد مادرش پیدا شده. اما برگشت به پشت جبهه امکان‌پذیر نیست. در تماس با پشت جبهه درمی‌یابد او سال ۱۳۴۳ در فروشگاه فردوسی گم نشده بلکه مادرش رهایش کرده و دستبندش را به عنوان حق‌السکوت به صاحب ساندویچی داده است. فیلم که تا کنون در به‌کارگیری طنزآمیز از گفتار متن اول‌شخص استفاده کرده بود، مثلاً در یادآوری معنی کلمات در فرهنگ لغات، حالا در دیدگاه تغییریافتهٔ فلسفی ابوالفضل خود را می‌نمایاند. او اشاره می‌کند که بارها خدا از او خواسته بود ماجرای مادرش را پی‌گیری نکند و او با سماجت معنی موانع پیش روی خود را درنیافته بود. پایان فیلم از این رو تلخ است که ابوالفضل سرانجام نامهٔ عاشقانه‌ خود به لیلا (ونوس کانلی) دختر همسایهٔ مهین‌خانم را می‌نویسد و در آن اظهار می‌کند که برای اولین بار در ‌تمام عمرش از همه چیز راضی است، و حس می‌کند رها شده و باری از روی دوشش برداشته شده است.