ماهنامه صبا
خالق «سفر جادویی» معتقد است سینمای کودک دیگر توان رقابت با جذابیتهای دنیای دیجیتال را ندارد و بدون بازنگری جدی، بهطور کامل از چرخه فرهنگی حذف میشود.
ابوالحسن داوودی از کارگردانهای صاحب سبک سینمای بدنه است، او فعالیت هنریاش را با نگارش نقد و مقالات سینمایی آغاز کرد. و با نگارش فیلمنامه فیلم پائیزان به کارگردانی رسول صدر عاملی در سال ۶۵، وارد سینما شد.
داوودی، سیمرغ جشنواره سیوسوم فیلم فجر به انتخاب مردم برای فیلم «رخ دیوانه» (۱۳۹۳)، جایزه بهترین فیلم از نگاه ملی و جایزهی بهترین فیلمنامه در دوره بیست و هفتم جشنواره فیلم فجر برای فیلم «زادبوم» (۱۳۸۷)، تندیس بهترین فیلمنامه در دوره دهم جشن خانه سینما برای فیلم «تقاطع» (۱۳۸۴) و تندیس زرین بهترین فیلمنامه جشن خانه سینما برای فیلم « نان و عشق و موتور ۱۰۰۰» (۱۳۸۴)، را در کارنامه دارد.
او با ساخت سفر جادویی یکی از آثار ماندگار سینمای کودک را کارگردانی کرد و در گفتگو با ماهنامه صبا درباره وضعیت فعلی سینمای کودک و فاصلهاش از این سینما سخن گفته است که میخوانید.
آقای داوودی! «سفر جادویی» برای بسیاری از ما تنها یک فیلم نیست، بلکه بخشی از خاطره جمعیمان است. امروز که به گذشته نگاه میکنید، به نظرتان راز ماندگاری این فیلم در چیست؟
بهنظرم در آن دوران نوعی امید به آینده در میان فیلمسازان وجود داشت که باعث میشد در انتخاب موضوع و شیوه کارشان تلاش بیشتری کنند. این امید در دهه ۶۰ در جامعه هم تسری بیشتری داشت؛ با وجود فضای جنگی که در کشور حاکم بود، اما حتی در طول آن دوران هشت ساله شاهد بودیم که منحنی نیازهای فرهنگی جامعه رو به صعود بود و تقاضای مخاطب اگرچه گاهی با نگاه رسمی حکومت، دولت یا وزارت ارشاد همخوانی نداشت -و شاید فیلمساز هم به همینگونه بود- به همین دلیل آن زمان امکان اینکه فیلمهای ماندگارتر و در ذهن نفوذپذیرتری به وجود بیاید، بیشتر بود.
حتما، اما از طرف دیگر شاید بقا و ماندگاری این فیلمها در اذهان بینندگان بیشتر از این جهت بود که ذهن مخاطب، بهخصوص کودکان و نوجوانان آن دوره مثل امروز این چنین تبدیل به یک «زبالهدان عظیم» که انباشته از اطلاعات و تصاویر و مفاهیم بیربط و باربط و همه درهمریخته نبود. به بیان دیگر سینما خیلی زود در آن زمان -در آن ابتدای دهه ۶۰، بعد از آن دوران رکود- توانست یکهتاز میدان شود؛ برای جذب مخاطبی که دایره انتخابش خیلی محدود بود. به همین دلیل هم آثار ماندگار آن دوران این چنین توانست در اذهان آن نسل کودکان و نوجوان که حالا دوران میانسالی را طی میکنند؛ رسوب کند.
«سفر جادویی» هم یکی از همین فیلمها بود که به دلیل نیاز جامعه و شاید ساخت استانداردتری که داشت، توانست بهعنوان یک فیلم کالت در ذهنها باقی بماند. تقریبا توانست بهعنوان اولین فیلم خانوادگی، مخاطب خودش را فقط محدود به سینمای کودک نکند و تبدیل به نوعی «سینمای خانواده» شود؛ طوریکه از مخاطب پنجساله تا صدساله میتوانستند بیایند، به تماشای فیلم بنشینند و با آن ارتباط برقرار کنند. حالا جالب است بگویم که این ماندگاری برای خیلی از نسل کودک و نوجوان آن زمان به قدری بوده که هنوز هم بسیاری افراد وقتی من را میشناسند یا میفهمند که من کارگردان «سفر جادویی» بودم، از اثرات مثبت و منفی نمایش این فیلم بر خودشان میگویند. تعداد زیادی که همان زمان برایم پیغام گذاشتند که تا مدتها از ماشین لباسشویی میترسیدند و به آن نزدیک نمیشدند! حتی چند نفر گفته بودند که خودشان خواستهاند تست کنند و داخل ماشین لباسشویی رفتهاند! و کموبیش برایشان گرفتاری به وجود آمده بود…
بله من تصور میکنم ما در دهه ۶۰ و بهخصوص ابتدای آن، با یک دوران نوزایی سینما روبهرو بودیم که در سینمای کودک تاثیر و نمود بیشتری داشت. در کنار آن با یک نسل جدید و تشنه از مخاطبین مواجه بودیم که طبعا جز سینما چیز دیگری نداشتند. ابزار دیگری برای مخاطب قرارگرفتن، سرگرم شدن و آموختن نداشتند و مثل الان نبود که بههرحال خیلی از رسانههای دیگر، وسایل ارتباط جمعی و بهخصوص فضای مجازی جای خیلی از موضوعات را گرفته و آنها را کمرنگ کرده باشد. به همین دلیل بود که در آن دوران، فیلمهای آن زمان موضوعات جدیدی داشتند. با شرایطی که در کشور به وجود آمده بود، انقلابی که رخ داده بود و در کل فضایی که کاملا تغییر کرده بود و باید دوباره از نو متولد میشد؛ طبعا فیلمهای آن زمان و بهخصوص فیلمهای کودک میتوانستند مضامین جدیدی داشته باشند که تماشاگر خود را سرگرم کنند. تماشاگر بعد از یک دوران رکود که در سالهای اولیه انقلاب اتفاق افتاده بود، با یک سینمای تحت حمایت -اما به همان میزان تحت نظارت و سانسور- روبهرو شده بود که در یک زاویه خیلی مشخص میتوانست از این فضا استفاده کرده و حتی از طریق فیلمهای کودک، سرگرمی بزرگسالان را هم تامین کند. به همین دلیل بود که ما در آن دوران میبینیم بسیاری از فیلمهای کودکی ساخته شدند که میتوانستند برای بزرگسالان هم مفید واقع شوند.
بله سینمای کودک در دهه ۶۰ در شرایط بسیار ویژهای متولد شد و رشد پیدا کرد. این شکوفایی شاید بیش از هر چیز ناشی از نوع نظارتی بود که در سینمای بزرگسال وجود داشت. این نوع تسلط ایدئولوژیک طبعا خط و ربطهای مشخصی هم باید میداشت که این خط و ربطها در سینمای بزرگسال شاید در خیلی از ژانرها و موضوعاتی که میتوانست مورد توجه فیلمسازان باشد، قابل انجام نبود. به همین دلیل در دوره اول بهخصوص در پنج، شش سال اول دهه ۶۰ شاهد رشد خیلی بیشتری در سینمای کودک نسبت به سینمای بزرگسال بودیم. دلیل عمدهاش بهنظر من -که در همان زمان در دوره دوم، کار فیلمسازی رسمی و حرفهای بلندم را شروع کردم- این بود که در فیلمسازی بلند، خیلی از موضوعات به راحتی امکانِ نمود نداشت.
وزارت ارشاد آن زمان در مجوزهایی که به فیلمها و به ژانرهای مختلف میداد، تقسیمبندیای انجام داده بود که طبق آن، ژانرهای مختلف سینمایی اجازه نداشت از یک تعدادی بیشتر ساخته شود. همه اینها تقسیمبندی و محدودیتهایی که وجود داشت میبایست در مجوزها رعایت میشد، اما سینمای کودک تقریبا از این قاعده مستثنا بود. بهعلاوه ما شاهد بودیم که آن زمان بهعنوان مثال، در آن سالهای اولیه تقریبا هیچ فیلم اجتماعی به معنای ژانر، ساخته نمیشد. چون موضوعات اجتماعی و کلا آن چیزهایی که قابلیت تبدیل شدن به فیلم و موردتوجه مخاطب قرار گرفتن را داشتند؛ از نظر معیارهای آن زمان قابل ساخت نبودند. حتی در مورد فیلمهای خانوادگی هم همینطور بود.
جالب این بود که در آن تقسیمبندی که در پایان سال هم اعلام میشد؛ اصلا تعریفی از «فیلم خانوادگی» بهعنوان یک ژانر نشده بود و در ژانرهایی که اعلام میکردند اثری از فیلم خانوادگی نبود و این همان چیزی بود که اگر توجه کنید در تمام طول این سالها و بهخصوص در آن دوران، در سینمای جهان حاکم مطلق سینماها بود. یعنی ما در همان دوره فیلمهایی مثل «ای تی» را داشتیم که این فیلمها هیچ تعریفی نداشتند که فیلم کودک هستند یا فیلم بزرگسالاند؛ از پنج ساله تا ۹۵ ساله میتوانستند مخاطب این نوع فیلمها باشند.
این نوع فیلمها در سینمای آمریکا که استاندارد بالاتر و برد بیشتری دارد، به عنوان فیلمهای خانوادگی معروفاند. طبعا سینمای کودک در خیلی از بخشها جای خالی این سینمای خانوادگی را گرفت.
زمان ارائه فیلمنامه بازنویسیشده «سفر جادویی»، برای گرفتن مجوز و پروانه ساخت -که آن زمان وظیفهاش با فارابی بود- در فارابی دو شورا وجود داشت: شورای فیلمهای کودکونوجوان و شورای فیلمهای بزرگسال. فیلمنامه «سفر جادویی» نزدیک به یک سال بین این دو شورا در حال پاسکاری بود؛ عین توپ فوتبال به همدیگر پاس میدادند. شورای بزرگسال اعلام میکرد که در این سناریو شخصیتهای کودک هست و سناریوی بزرگسال نیست، از آنطرف شورای کودک میگفت نه، مسائل بزرگسالان هم در آن هست!
هرچه من دست و پا میزدم که «دوستان، این تقسیمبندی که شما دارید اصولا تقسیمبندی اشتباهی است و یک فیلم میتواند فیلم خانواده به معنای کامل باشد؛ فیلمی که موضوعاتش از کودک تا سنین کهنسالی را در بر بگیرد». -طبعا مثل همه مسائل، خیلی طول کشید تا این پدیده را بپذیرند.- در نهایت فیلمنامهاش مجوز هیچکدام از این شوراها را نگرفت و شخص آقای بهشتی که آن زمان مسئول فارابی بود و طبعا تئوریهای خاص خودش را هم نسبت به سینما داشت، آمد مسئولیت کار را به عهده گرفت و مجوز را امضا کرد و باعث شد که این فیلم ساخته شود.
بههرحال جنس فیلمهای دهه ۶۰ و اوایل دهه ۷۰ -دوران طلایی فیلمهای کودک و کلا سینمای ایران- به این شکل بود. چراکه خیلی از فیلمسازها مسائلی که میخواستند در سینمای بزرگسال بسازند و در آن سینما با گرفتوگیر مسائل و برداشتها و نقطهنظرهای سلیقهای در سانسور و ممیزی روبهرو میشد، آوردند در سینمای کودک. به همین دلیل سینمای کودک هم از جهت کیفیت و هم از جهت کمیت در آن دوره رشد کرد، موضوعات متنوعی را آورد و همچنین توانست آن سینمای خانوادگی با مخاطب گستردهتر را هم به نوعی زنده کند.
مسئله اکران معضل همیشگی سینما بوده، بهخصوص در مورد سینمای کودک. اگر به تاریخچه این سینما نگاه کنیم، میبینیم که در ابتدا و بهخصوص در دهه ۶۰، اکران هم به طور کامل و به شکل دستوری در اختیار دولت بود. دولت به دلیل حمایتی که آن زمان -با دلایل ایدئولوژیک و فرهنگی خودش- داشت، حمایت از سینمای کودک را در سرلوحه کارش قرار داده بود. در آن دهه سینمای کودک تقریبا سردمدار جذب مخاطب، فروش و نمایش موفق در مقابل بقیه فیلمها بود؛ عملا این امکانی بود که بیشتر از جانب دولت در اختیار این گونه فیلمها گذاشته شده بود. بعدا که کمکم بازار عرضه و تقاضا بیشتر در شیوه اکران تسری پیدا کرد، طبعا سینمای کودک از این مرحله ضربه نسبتا شدیدی خورد. ضمن این که با باز شدن فضا بهخصوص در دوران دوم خرداد، تنوع ژانرهای دیگر تسری پیدا کرد و بیشتر شد، بهخصوص فیلمهای اجتماعی و بعضا سیاسی یا فیلمهای کمدی نقاد توانستند جای فیلمهای سینمای کودک را پر کنند و طبعا به همان دلیل سینمای کودک نزول پیدا کرد و آن اعتبار دهه ۶۰ و اوایل دهه ۷۰ خودش را از دست داد تا جایی که امروز تقریبا دیگر در جایگاه یک سینمای مرده قرار گرفته است. به همین دلیل، شاید بر مبنای تعریف و سلطهای که سرمایه بیشتر پیدا کرد، طبعا این فیلمها که ظرفیت کمتری برای جلب تماشاگر داشتند، به حاشیه اکران رانده شدند. یک تعریف غلط هم وجود داشت که همه فیلمهای بچهها باید در ساعات روز نمایش داده شود. این هم توجیهی میشد برای سینمادارها که فیلمهای کودک را به سانسهای مرده هدایت کنند و خود این هم باعث شد فیلمهایی که تا اندازهای پتانسیل جذب تماشاگر را داشتند، آن پتانسیل را از دست بدهند.
اصولا آموزشوپرورش از همان ابتدای ورود و تاثیر بر عرصه فیلمسازی بیشتر از آن که نقش همراهی، کمککننده و مساعدت داشته باشد؛ نقش یک مانع را داشت. شاید سلطه بیشتر تفکرات واپسگرا و بهشدت ایدئولوژیک که در فضای تصمیمگیری آموزشوپرورش بهخصوص در عرصه سینما بود، باعث میشد در خیلی از جاها فیلمهایی که امکان عرضه بیشتر به مخاطب را داشتند، بهنوعی از جانب آموزشوپرورش کنار گذاشته شوند. در آن زمان که آموزشوپرورش میتوانست اجازه دهد دانشآموزان به شکل دستهجمعی و گروهی بیایند و نمایش فیلمها را ببینند، این تصمیمگیری بسیار شدید و سختگیرانه بود و معمولا در اکثر موارد فیلمهای موفق را در بر نمیگرفت و فیلمهایی را شامل میشد که عملا فیلمهای بیخاصیتی بودند و هیچگونه جذابیتی هم برای تماشاگر خودشان نداشتند. بنابراین تا آنجایی که من به یاد دارم و در عرصه سینمای کودک فعال بودم، این عرصه که میتوانست بهشدت هم به نوسازی و پویایی نوع آموزش با استفاده از ابزار مدرنی مثل سینما کمک کند و هم به ماندگاری سینمای کودک، هدر رفت و این وزارتخانه کاملا برخلاف آن عمل میکرد.
بله، الان سرمایهگذارها و اسپانسرها رغبتی برای سرمایهگذاری در این عرصه ندارند. شاید به دلیل اینکه این عرصه به نسبت رقبای جدیدی که در طول این سالها به وجود آمدند و فضا را پر کردند و دریایی از نیازهای بهجا و بیجای مخاطبین خود را زمینهسازی کردند، عملا ناتوان باقی مانده و نتوانسته در این عرصه یک رقابت جدی داشته باشد. به همین دلیل هم هست که آن شاخص بودن را که سینما باید داشته باشد -تا مخاطب بخواهد برایش وجهی پرداخت کند و بیاید بنشیند و این نمایشها را ببیند- به میزان زیادی سلب شده و نتوانسته همپای بقیه ژانرهای سینمایی و سینمای بزرگسال از ظرفیت بالقوه خودش به خوبی استفاده کند. این هم باز از آن مواردی است که مضاعف شده برای اینکه سینمای کودک برود به طرف نالان شدن و تبدیل شود به یک سینمای مرده.
بله، من کاملاً معتقدم که این سینما برای اینکه بتواند در مقابل رقبای قدرتمندی که الان در فضای مجازی توانستهاند در همه زمینهها ارتباط خودشان را با تماشاگران بهخصوص با کودکان و نوجوانان برقرار کنند، موفق باشد، نیاز به تغییرات اساسی دارد؛ هم در ساختار، هم در موضوعات و هم در شکل و استانداردی که کار میکند. حتما باید یک تعریف تازه از سینمای کودک ارائه شود تا این سینما بتواند مخاطب خودش را -در آن اندازه که لازم است تا برایش پول خرج کند- جذب نماید. باید این بازسازی در آن انجام شود.
البته من از سینمای کودک نرفتم؛ بهنوعی از سینمای کودک ناامید و رانده شدم. بعد از «سفر جادویی»، فیلم «ایلیا، نقاش جوان» را ساختم که در مرحله تولید با مشکلات زیادی روبهرو شد. در همان مرحله تولید ایراداتی از جانب تهیهکننده و سرمایهگذارش -که تهیهکننده فیلم آقای نیکخواه و خانم طاهرپور بودند، اما سرمایهگذار آن تلویزیون بود- گرفته شد و حتی باعث شد بخش عمدهای از فیلم را با بازیگرهای دیگری بازسازی کنم. البته هم در جشنواره کودک و هم در جشنواره رشد جایزه گرفت، اما همان کسی که باعث ورود من به سینمای کودک شده بود -یعنی آقای بهشتی که آن زمان همچنان مسئول فارابی بود- از این فیلم شاید به دلیل تلخی و فضای واقعگرایانه آن خوشش نیامده بود. زبان و نوع نگاه تیز و اجتماعی فیلم را خیلی دوست نداشت.
فیلم کاملا محجور باقی ماند و از اینکه به جشنوارههای مختلف برود، منع شد. با وجود اینکه بارها و بارها هم از جانب خودم و هم فارابی دعوت شده بود، اما فیلم به نوعی توقیف شد و هیچوقت به نمایش درنیامد. با وجود تمام زحماتی که برای این فیلم کشیدم، سالها بعد -شاید پنج، شش سال بعد- یک نسخه بهشدت مثله شده از آن را پخش کردند؛ که من دیگر حتی حاضر نشدم همان نسخه را ببینم، چون بیش از نیمی از فیلم را حذف کرده بودند. درواقع یک فیلم ۱۲۳ دقیقهای را تبدیل به ۶۵ دقیقه کرده و در یک روز سوگواری و در ساعتی مرده، فکر میکنم دو یا سه بعدازظهر از شبکه دو تلویزیون پخش کردند.
این موضوع باعث شد که من عطای این سینما را به لقایش ببخشم و دیگر نخواهم در آن عرصه فعالیت کنم و بروم وارد جایی شوم که حداقل بیشتر بتوانم ذهنیاتم را راجع به مسائل اجتماعی، نشان دهم.
جالب این است که من شخصا نسخه اصلی فیلم «ایلیا، نقاش جوان» را خیلی بیشتر از «سفر جادویی» دوست دارم. چون «سفر جادویی» به عافیت رسیده بود؛ هم توانسته بود ارتباط خودش را با مخاطب برقرار کند، هم به سوددهی برساند و هم زمینه موفقیت را برای من فراهم کند. اما «ایلیا، نقاش جوان» واقعا از هر دو سو مورد تهاجم واقع شد: هم از جانب ارشاد، هم از جانب تلویزیون. از جانب ارشاد کاملا توقیف شد و هیچوقت به نمایش درنیامد و از جانب تلویزیون هم که گفتم چه بلایی سرش آوردند. بنابراین اگر بخواهم در یک جمله خلاصه کنم: من از سینمای کودک نرفتم، سینمای کودکِ آن زمان من را پس زد.
واقعیتش وقتی برمیگردم و به «سفر جادویی» فکر میکنم، شاید بخش جادویی آن، که جادوی تلخی هم بود به پشت صحنه فیلم برمیگشت. پشت صحنه سفر جادویی برخلاف تمام فیلمهایم، پشت صحنه تلخی بود. «سفر جادویی» علی رغم فضای شیرینش، پشتصحنه پرحادثهای داشت. چندین حادثه در فیلم اتفاق افتاد: یکی از دستیاران طراحصحنه فیلم موقع درست کردن آتش برای فضای مهآلود یکی از صحنهها، خودش آتش گرفت و سوخت و متاسفانه بعد از چند روز از بین رفت. مسعود آبپرور -که در آن فیلم دستیار دوم بود- افتاد و پایش از چند نقطه لگن، ساق و مچ شکست و بعد از هفت، هشت ماه خیلی معجزهآسا توانست به شرایط عادی برگردد. همچنین دستیار اول فیلمبردار هم دچار شکستگی پا شد. قطعا سفر جادویی پرحادثهترین فیلمی بود که من ساختهام. به همین دلیل زمانی که فیلم تمام شد و به جشنواره کودک رسید، برای اولینبار در زندگیام نزدیک ۴۰ ساعت در نوعی خواب بیهوشی بودم که حتی به ابتدای جشنوارهای که فیلم در آن جایزه اول را گرفت هم نرسیدم!
من خیلی با دنبالهسازی میانه خوبی ندارم. از ابتدا اصولا تکرارهای اینطوری برایم جذاب نبود. در مورد بقیه فیلمهایم، فیلمهای بزرگسالی که بعدا موفق شدند و فروش بالایی پیدا کردند نیز با وجود اضطرار سرمایهگذارها و تهیهکنندههایی که راغب بودند این کار را انجام دهند، من تن ندادم. این شاید یک سلیقه شخصی باشد، اما به همین دلیل هیچوقت نه به «سفر جادویی ۲» فکر کردم و نه سراغش رفتم. اما بههرحال اگر قرار باشد چنین موضوعی ساخته شود، باید در بالاترین سطح استاندارد جذب مخاطب باشد و بتواند شگفتیاش را برانگیزد تا بتواند جذبش کند.