ماهنامه صبا
یک اتاق، سه شخصیت و گذشته‌ای که دست از سر آن‌ها برنمی‌دارد؛ «نکبت» نشان می‌دهد چگونه یک خاطره مشترک می‌تواند به میدان جدال بر سر حقیقت و مسئولیت تبدیل شود.
نگاهی به فیلم‌تئاتر پویا سعیدی با بازی کاظم سیاحی، مجتبی پیرزاده و ستاره پسیانی؛ روایتی از حقیقتی که هرکس به شکلی متفاوت به یاد می‌آورد
به گزارش صبا؛گاهی یک اتاق کوچک، چند گفت‌وگوی به‌ظاهر معمولی و دیدار دو دوست قدیمی کافی است تا گذشته‌ای پنهان دوباره زنده شود؛ گذشته‌ای که شخصیت‌ها ترجیح داده‌اند فراموشش کنند یا دست‌کم آن را به شکلی دیگر به خاطر بیاورند. «نکبت» به کارگردانی پویا سعیدی از همین نقطه آغاز می‌کند؛ جایی که خاطره دیگر یک تصویر بی‌طرف از گذشته نیست، بلکه به ابزاری برای دفاع از خود، توجیه رفتارها و فرار از مسئولیت تبدیل می‌شود.
این فیلم‌تئاتر که نسخه‌ای بازخوانی‌شده از نمایشنامه «نوار کاست» نوشته استفن بلبر است، داستان جان و وینس را روایت می‌کند؛ دو دوست قدیمی که پس از سال‌ها در اتاق یک متل با یکدیگر روبه‌رو می‌شوند. جان، فیلم‌سازی است که اثرش در جشنواره‌ای پذیرفته شده و وینس برای دیدن او به شهر آمده است؛ اما این دیدار خیلی زود از فضای یک ملاقات دوستانه فاصله می‌گیرد. موضوعی مربوط به گذشته، پای نفر سومی به نام امی را نیز به میان می‌کشد و گفت‌وگوها به مواجهه‌ای دشوار با حقیقتی تبدیل می‌شوند که هرکدام از شخصیت‌ها روایت متفاوتی از آن دارند.
قدرت اصلی «نکبت» در قصه‌ای است که آرام‌آرام از زیر پوست شخصیت‌ها بیرون می‌آید. نمایش برای ایجاد تعلیق به اتفاقات پرشمار یا تغییر مداوم موقعیت‌ها نیاز ندارد. همه‌چیز در محدوده یک اتاق اتفاق می‌افتد، اما آنچه در این فضای بسته جریان دارد، به‌تدریج ابعاد پیچیده‌تری پیدا می‌کند. گفت‌وگوها ابتدا رنگ‌وبوی خاطره‌گویی دارند، اما هرچه پیش می‌رویم، مکالمه‌ها به میدان جدال تبدیل می‌شوند؛ جدالی که در آن کلمات، سکوت‌ها و حتی واکنش‌های کوچک شخصیت‌ها اهمیت پیدا می‌کنند.
انتخاب چنین ساختاری، هم نقطه قوت اثر است و هم مسئولیت سنگینی بر دوش بازیگران می‌گذارد. وقتی قرار نیست تغییر مکان و اتفاقات بیرونی موتور محرک داستان باشند، این بازی‌ها هستند که باید ریتم و کشش درام را حفظ کنند. در این زمینه، کاظم سیاحی یکی از مهم‌ترین تکیه‌گاه‌های اجراست. او در نقش وینس، شخصیتی را شکل می‌دهد که در ظاهر صریح و بی‌پرده است، اما زیر این ظاهر، نوعی آشفتگی و نیاز به اثبات خود پنهان شده است. بازی سیاحی به‌واسطه تغییرات تدریجی در لحن و رفتار شخصیت، به تنش اثر کمک می‌کند و اجازه نمی‌دهد مواجهه دو دوست به یک گفت‌وگوی یکنواخت تبدیل شود.
مجتبی پیرزاده نیز در نقش جان، انتخابی متناسب با جهان درونی شخصیت دارد. او به‌جای آنکه واکنش‌های شخصیت را از ابتدا آشکار کند، لایه‌های مختلف او را به‌تدریج پیش روی مخاطب می‌گذارد. جان در برابر اتهام‌ها و یادآوری گذشته، همواره در موقعیتی دفاعی قرار می‌گیرد و پیرزاده این وضعیت را با کنترل بازی و پرهیز از اغراق پیش می‌برد. تقابل او با سیاحی، بخش مهمی از نیروی دراماتیک نمایش را می‌سازد؛ تقابلی که در آن هیچ‌کدام از دو شخصیت به‌سادگی قابل اعتماد یا محکوم کردن نیستند.
ورود ستاره پسیانی در نقش امی، نقطه مهم دیگری در مسیر روایت است. تا پیش از حضور او، مخاطب ناچار است گذشته را از خلال روایت دو مرد بازسازی کند؛ اما با ورود امی، امکان مواجهه با زاویه‌ای دیگر فراهم می‌شود. اهمیت این شخصیت صرفاً در تکمیل مثلث داستانی نیست؛ حضور او نشان می‌دهد حقیقت یک اتفاق را نمی‌توان تنها از زبان کسانی شنید که خود در شکل‌گیری آن نقش داشته‌اند. پسیانی با بازی کنترل‌شده‌اش به این شخصیت وزن می‌دهد و از تبدیل شدن او به ابزاری صرف برای پیشبرد اختلاف دو شخصیت مرد جلوگیری می‌کند.
پویا سعیدی در مقام بازخوان و کارگردان، بیش از هر چیز بر ظرفیت دراماتیک متن تکیه کرده است. انتخاب یک فضای محدود و تمرکز بر رابطه سه شخصیت، تصمیمی است که با ماهیت اثر تناسب دارد. طراحی صحنه امیرحسین قدسی نیز در خدمت همین فضای بسته قرار می‌گیرد؛ محیطی که به‌تدریج از یک اتاق معمولی به محلی برای بازجویی عاطفی و اخلاقی تبدیل می‌شود. در چنین اجرایی، موفقیت کارگردانی را باید در میزانسن، هدایت بازیگران و حفظ ضرباهنگ گفت‌وگوها جست‌وجو کرد، نه در تنوع ظاهری صحنه‌ها.
با این حال، اتکای فراوان به دیالوگ، چالشی جدی برای اثر به وجود می‌آورد. در بخش‌هایی از نمایش، تراکم اطلاعات و رفت‌وبرگشت‌های کلامی ممکن است از شدت تأثیرگذاری لحظات احساسی بکاهد. همچنین متن در بعضی بزنگاه‌ها چنان بر توضیح و بازگشایی لایه‌های گذشته تکیه می‌کند که فرصت مکث و کشف مستقل را از مخاطب می‌گیرد. این مسئله به‌ویژه در اجرایی با فضای محدود اهمیت دارد؛ چراکه هر افت در ریتم گفت‌وگوها می‌تواند به افت تمرکز تماشاگر منجر شود.
از سوی دیگر، انتقال این اجرا به قالب فیلم‌تئاتر پرسش مهمی را پیش می‌کشد: آیا اثری که بخش عمده قدرتش را از حضور زنده بازیگران و رابطه مستقیم آن‌ها با تماشاگر می‌گیرد، در قاب دوربین نیز همان تأثیر را حفظ می‌کند؟ «نکبت» به دلیل اتکا به بازی‌های جزئی‌نگر و تنش‌های کلامی، ظرفیت مناسبی برای تماشای تصویری دارد؛ با این حال، فیلم‌تئاتر صرفاً ثبت یک اجرای صحنه‌ای نیست و کیفیت قاب‌بندی، انتخاب نماها و حفظ ارتباط میان بازیگران و مخاطب در تجربه نهایی اهمیت زیادی دارد.
در لایه عمیق‌تر، «نکبت» درباره حافظه‌ای است که همیشه به نفع صاحبش عمل می‌کند. آدم‌ها لزوماً گذشته را همان‌طور که اتفاق افتاده به یاد نمی‌آورند؛ گاهی آن را بازنویسی می‌کنند تا بتوانند با خودشان کنار بیایند. اما مسئله زمانی پیچیده می‌شود که این روایت شخصی، زندگی فرد دیگری را نیز تحت تأثیر قرار داده باشد. نمایش در همین نقطه از یک اختلاف قدیمی فراتر می‌رود و به پرسشی اخلاقی می‌رسد: آیا رنجی که در گذشته به دیگری تحمیل کرده‌ایم، با فراموش کردن یا تغییر دادن روایت آن از بین می‌رود؟
«نکبت» در مجموع اثری متکی بر متن و بازیگری است که با وجود محدودیت‌های ساختاری و فراز و فرودهای ریتم، توانسته موقعیتی پرتنش و قابل تأمل خلق کند. امتیاز مهم آن این است که به‌جای ارائه پاسخ‌های ساده، مخاطب را در موقعیت قضاوت قرار می‌دهد؛ قضاوتی که هرچه اطلاعات بیشتری آشکار می‌شود، دشوارتر می‌شود. شاید تلخی اصلی نمایش نیز همین باشد: گاهی حقیقت نه در آنچه به یاد می‌آوریم، بلکه در چیزهایی پنهان شده که تمام تلاشمان را برای فراموش کردنشان می‌کنیم.